The Ripper es una canción perteneciente al álbum Sad Wings of Destiny (1976) del grupo de heavy metal Judas Priest. Efectuaremos un somero análisis musical, eminentemente formal, y organizado en varios apartados o niveles significativos, que pretende seguir en lo posible el modelo de análisis de textos literarios estructuralista o funcionalista.

NOTA: Este trabajo está realizado hace unos diez años y, como puede verse, no está finalizado. Al colgarlo en la web, actualizo mínimamente algunos datos, sin retocar nada de lo escrito entonces, que, por lo demás, deja bastante que desear....

1. Análisis Formal

1.1. La plantilla instrumental

La plantilla instrumental de The Ripper está compuesta por tres guitarras (Ian Hill –bajo–, Glenn Tipton –el autor de la canción– y K.K. Downing), batería (Alan Moore) y voz (Rob Halford), esto es, la plantilla de Judas Priest por esa época. Además, se incorporan varios efectos de audio en la grabación.

1.2. Análisis melódico

El análisis melódico.

1.3. Análisis Armónico

El análisis armónico.

1.4. Análisis Dinámico

El análisis dinámico

1.5. El Texto

El análisis del texto.

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2. Análisis Estructural

The Ripper tiene una estructura que puede dividirse en siete grandes apartados o secciones, en las que pueden a su vez distinguirse distintas subsecciones. En realidad, las relaciones mútuas que guardan entre sí dichas subsecciones permiten más de un modo de organización en secciones. La que aparece en el cuadro siguiente es, a nuestro juicio, la más conveniente, la que muestra mejor la riqueza estructural de la pieza. Sobre ello se volverá a lo largo del análisis funcional:

La pieza comienza con un pasaje introductorio al que siguen dos estrofas, que desembocan en el tema central; éste, a su vez, genera su propio desarrollo en la sección intrumental siguiente. Tras ella, una nueva estrofa sirve de puente para la sección final. En la tabla aparece también el número de compases que ocupa cada subsección (el compás es de 2/4), con una convención que se explicará seguidamente.

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3. Análisis funcional

Para una mayor claridad expositiva, efectuaremos un análisis esquemático y dividido por secciones y subsecciones, aunque se mostrarán en todo momento las relaciones que guardan entre sí. Cuando una sección sólo tiene una subsección, se suprime el nombre de ésta.

1. Introducción

1.1. Instrumental

• Inicia la pieza la guitarra, sin bajo ni batería, y con una ligera distorsión al final en portamento.
• Los cuatro compases prefiguran el tema central.

1.2. Estrofa 1ª

• Los componentes son la voz y el bajo.
• El bajo marca el tempo con corcheas (cf. el bajo continuo barroco).
• La línea rítmica de la melodía es sincopada.
• Estructura: consta de una primera frase de 8 compases repetida (en el cuadro: 8+8) y de una segunda frase de ocho compases (4+4) sin repetir, más rica melódica y armónicamente, que se mueve hacia el tema central, ya prefigurado pero aún no encontrado o conocido.
• La estructura de la estrofa es igual a la del resto de estrofas de la obra; sin embargo, pertenece a la sección introductoria por el tratamiento instrumental (sólo aparece el bajo) y por el tratamiento rítmico (marcado en corcheas, sin ningún contratiempo).
• Se dan efectos sonoros de estudio (distorsión tonal, eco, etc.) al final de cada semifrase de ocho compases, que ocupan los dos últimos compases de cada una de ellas.

1.3. Instrumental

• La guitarra expone el esquema rítmico básico, de cuatro en cuatro compases, que se seguirá mayormente en el resto de la pieza. Sigue el bajo y aparece la percusión.
• El esquema rítmico expuesto es sincopado. Las 16 corcheas de los cuatro compases se dividen de la siguiente manera: 3-3-3-3-2-2.

2. Estrofa

2.1. Estrofa 2ª

• Voz y acompañamiento instrumental completo (guitarra, bajo y percusión), al modo descrito en el apartado anterior. No se producen los efectos sonoros de la introducción.
• La estructura de la estrofa es la ya señalada para la estrofa anterior.

2.2. Instrumental

• La guitarra enuncia ya el tema central de la obra, pero sólo la primera parte, esto es, los cuatro compases iniciales. De esta manera, la función de esta subsección es doble: por un lado canta el tema central y por otro sirve de nexo de unión entre dos estrofas, a la manera de un estribillo truncado, acelerando de esta manera el ritmo discursivo de la pieza. Este procedimiento es habitual en este tipo de música.

3. Estrofa

• Todo lo señalado en el apartado 2.1 se aplica también aquí.
• La segunda guitarra refuerza las transiciones entre las semifrases; su función es, pues, similar a la de los efectos sonoros de la primera estrofa.
• Conviene resaltar que la interpretación vocal del cantante (Rob Halford) crea innumerables matices que distinguen siempre cada una de las estrofas.

4. Tema central

• Se trata del mismo tema ya enunciado en el apartado 2.2, expuesto esta vez de manera completa en sus ocho compases.
• Por sus relaciones con todo lo precedente, podría considerarse como subsección de la estrofa 3ª (lo mismo que sucedía en la estrofa 2ª). Sin embargo, las relaciones de esta frase se extienden en todas las direcciones a lo largo de la pieza, hacia atrás y hacia delante, de modo que se constituye en el tema central de la misma, que exige por tanto un tratamiento analitico separado.
• La frase de ocho compases está compuesta de dos semifrases idénticas de 4 compases (la semifrase ya había sido expuesta en el apartado 2.2). Vuelve a repetirse esta semifrase una tercera vez, pero su posible repetición (supuestamente modificada para dar lugar al enlace con el motivo siguiente) no llega a producirse, puesto que tal enlace con lo siguiente se realiza de manera concentrada en un solo compás. Resulta por tanto una estructura irregular: 8 – 5, que podría más concretamente enunciarse como 4+4 – 4+1.

5. Instrumental

5.1. Solo

• La segunda guitarra continúa a partir del tema expuesto por la primera, y realiza el solo característico de este estilo musical.
• A diferencia de otros solos, sobre todo posteriores, es básicamente melódico y respeta completamente los acordes sobre los que se basa, sin introducir apenas notas de paso. Es, por tanto, bastante sencillo desde el punto de vista técnico, y no contiene ningún alarde virtuosístico.
• Estructura: consta de dos frases. La primera es de ocho compases, dividida en dos semifrases iguales (4+4). La segunda es irregular: 4+4+2. En esta segunda frase se introduce un coro (artificial), que canta un acorde sobre la tónica, octava baja en la primera semifrase y octava alta en la segunda, para bajar sobre los grados IV y III de la escala hacia el puente o enlace irregular de los dos últimos compases.

5.2.Vuelta

• Puede denominarse así a una subsecuencia característica de este tipo de música, que enlaza el solo de guitarra con algún otro motivo conductor (habitualmente, estrofa o estribillo). En nuestro caso, sirve para enlazar –y completar– el solo con el tema principal. Su carácter es habitualmente más tranquilo que el del solo.
• Una guitarra expone el motivo principal y la otra se dedica a hacer efectos. No hay ni bajo ni batería.
• Se basa en un solo motivo de cuatro compases, que se repite de distintas maneras. Para comenzar, se repite normalmente, de modo que completa una frase de ocho compases (4+4); seguidamente, se repite dos veces más con una variación ascendente cada vez de un semitono, por lo que es más exacto describirlo como 4 – 4 que como 4+4. Por último, ese procedimiento de ascensión por semitonos se condensa en toda una frase de ocho compases (no de 4+4), que anuncia el momento de clímax de la obra: el tutti.

5.3. Tutti

• Se expone el tema central con un tutti instrumental acompañado también por coro que ocupa, lógicamente, 8 compases (4+4).

6. Estrofa

6.1. Estrofa 4ª

• El enlace de la última estrofa con el tema central resulta similar al de la estrofa 3ª.
• Estructura: la primera frase es semejante a las estrofas anteriores: 8 compases que se repiten (8+8). La siguiente frase ocupa también 16 compases, pero no se subdivide tan claramente en 8+8, puesto que sigue un desarrollo melódico y armóoacute;nico 4+4+4+4 hacia la tercera frase, que culmina el proceso. La tercera frase, contestación de la anterior, es un nuevo ejemplo de procedimientos concentrados que dan por resultado períodos irregulares; efectivamente, el previsible octavo compás se suprime, para acelerar así el ritmo discursivo de la pieza.
• Esta estrofa supone el momento álgido desde el punto de vista vocal (si exceptuamos el primero de los efectos artificiales de la introducción).

6.2. Instrumental

• Esta subsección es igual a la numerada como 2.1.
• Podría considerare como perteneciente ya a la sección final, pero dos motivos lo desaconsejan: en primer lugar, hemos considerado como contestación de la estrofa anterior, y parte por tanto de su misma sección, a las subsecciones instrumentales 1.3 y 2.2; sólo hemos dejado como sección aparte, y por especiales razones, al tema central expuesto de manera completa (sección 4). El segundo motivo es que el tema aparecerá repetido (4+4) a continuación, y con un tratamiento algo distinto; pero esto se verá, lógicamente, en la siguiente sección.

7. Final

7.1. Instrumental

• Se repite el tema central completo (4+4), con el tratamiento acostumbrado más el añadido de la voz, que canta las palabras que dan título a la pieza ("the ripper") una vez en cada semifrase (y con efectos sonoros de estudio en la segunda).
• Un pequeño puente instrumental, que recuerda a algún otro motivo ya utilizado anteriormente, da paso a la última subsección.

7.2.Voz

• Un agudo de la voz sobre la dominante, acompañado tan solo de un pequeño resto de percusión, que se prolonga durante 4 compases, y que es contestado en 2 compases más por la sección instrumental.
• El esquema armónico que subyace es el de la cadencia perfecta: V-I.
• El final es picado y seco por parte de la sección instrumental, aunque se mantiene el eco del agudo de la voz.

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Análisis Pragmático

The Ripper forma parte del segundo disco de Judas Priest: Sad Wings of Destiny (1976). La canción tiene por tanto casi veinticinco años. El interés de esta pieza reside, además de en sus valores intrínsecos, en su carácter precursor.

Efectivamente, Sad Wings of Destiny supera las indecisiones de su primera album –Rocka Rolla (1975)– y supone un trabajo verdaderamente excepcional, hasta el punto de poder considerse tal vez su mejor álbum. Ya están aquí prácticamente todas de las características del grupo, aunque su sonido sigue siendo más claro que el que les caracterizará más tarde.

Más concretamente, en Sad Winds of Destiny aparecen ya los esquemas típicos de varios de los tipos de piezas más características del grupo a lo largo de su andadura, y por ende del heavy metal, en general:

• Muchas piezas posteriores serán del estilo de Tyrant: formalmente complejas, con varios temas independientes, a cargo tanto de la voz como de las guitarras. Ejemplos posteriores son:

  — Sinner y Call for the Priest/Raw Deal, de Sin after Sin (1977).

  — Exciter, de Stained Class (1978).

  — Screaming for Vengance, de Screaming for Vengance (1982).

  — Ram it Down, de Ram it Down (1988).

  — Painkiller, de Painkiller (1990).

• Dreamer Deceiver marca la pauta –insuperada, a mi juicio– del tipo de balada de Judas Priest. Otras piezas del mismo carácter son:

  — Here come the Tears, de Sin after Sin (1977).

  — Before the Dawn, de Killing Machine (1978).

  — Night comes down, de Defenders of the Faith (1984).

  — Out in the Cold, de Turbo (1986).

• Un buen número de piezas características del grupo siguen las características de agilidad y agresividad expuestas en Ripper. Algunas de ellas son:

— Hell Bent for Leather, de Killing Machine (1978).

— Steeler, de British Steel (1980).

— Hard is Iron, de Ram it Down (1988).

— Hell Patrol, de Painkiller (1990).

Pueden señalarse mas tipos característicos de piezas, de los que no se encuentran ejemplos en Sad Wings of Destiny. Por ejemplo:

• La alternancia dulzura-agresividad de Beyond the Realms of Death, de Stained Class (1978).
• La canción-himno, cuyo ejemplo más famoso es, probablemente, Living after Midnight, de Killing Machine (1978), pero que ya estaba prefigurado en trabajos anteriores.
• Piezas dentro de un rock podria decirse más ortodoxo, como Hot Rockin', de Point of Entry (1981).

Por supuesto, las anteriores son piezas-tipo, tendencias compositivas. Muchas canciones destacadas del grupo participan de características comunes a varias de ellas. Así por ejemplo:

• Rapid Fire (British Steel, 1980), Riding on the Wind (Screaming for Vengance, 1982) o The Sentinel (Defenders of the Faith, 1984) participan de la rudeza de The Ripper, pero poseen estructuras más complejas, al estilo de Tyrant.
• Love bites (Defenders of the Faith, 1984) es un intento de modernización del esquema de The Ripper, con aportaciones variadas de otros estilos propios y utilización de efectos de grabación.
• El tipo de canción-himno se enriquece formalmente en Monsters Of Rock (Ram it Down, 1988), o se acerca al rap en el reciente Metal Messiah (Demolition, 2001).
• Cathedral Spires, de Jugulator (1997), es una síntesis extraordinaria de muchos de los tipos expuestos.

Judas Priest ha mantenido a The Ripper de manera casi constante en su repertorio de conciertos, lo que da una idea aún más clara de su importancia: es, junto con Victim of Changes, el primer clásico del grupo. Precisamente por su carácter precursor, configura ya en 1976 uno de los modelos de canción más típicos del heavy metal. Y eso es muy destacable, puesto que el grupo fue moviéndose paulatinamente hacia un sonido más duro desde sus inicios, pero sólo se decantará decididamente hacia el mundo del heavy a partir de su disco Killing Machine (1979) y, sobre todo, British Steele (1980), e incluso con todo ello, Judas Priest no se asentó definitivamente en el mundo del más ortodoxo heavy metal hasta más tarde, a partir fundamentalmente de su Defenders of the Faith (1986).

Así pues, The Ripper constituye una especie de rareza, pues supone, con las características que hemos estudiado, un claro precedente de un tipo de canción heavy que imitarín no sólo sus propios creadores, sino otros muchos grupos de su mundo.

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Anexo

The Ripper (Glenn Tipton) You're in for surprise You're in for a shock In London town streets When there's darkness and fog When you least expect me And you turn your back I'll attack I smile when I'm sneaking Through shadows by the wall I laugh when I'm creeping But you won't hear me at all All hear my warning Never turn your back On the ripper You'll soon shake with fear Never knowing if I'm near I'm sly and I'm shameless Nocturnal and nameless Except for "The Ripper" Or if you like "Jack The Knife" SOLO (Glenn) Any back alley street Is where we'll probably meet Underneath a gas lamp Where the air's cold and damp I'm a nasty surprise I'm a devil in disguise I'm a footstep at night I'm a scream of the fright All hear my warning Never turn your back On the ripper...the ripper.... The ripper

Audio/Vídeo: diferentes versiones de The Ripper Versión original en Sad Wings of Destiny (1976). Versión en directo en Unleashed in he East (1978). Grabación de un concierto en Tucson (1983). Grabación de un concierto en Offenbach (1991). Versión en directo, ya con Tim 'Ripper' Owen como cantante, en Meltdown (1998). Vídeo de la gira Demolition World Tour 2001. Advertencia: estos archivos son sólo para ilustrar el análisis. No deben ser almacenados en ningún disco.

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