Publicado en Letras
de Deusto (1997), vol. 27, nº. 74, págs. 189-201
El objeto de las siguientes líneas es analizar el entramado fónico del poema de Juan Ramón Jiménez Noche de Todos los
Santos1 desde un punto de vista puramente fónico, para tratar de mostrar cómo la materia sonora de que está
construido el texto contribuye por sí misma a acentuar la significación del poema. Nos detendremos particularmente en el estudio del ritmo.
Antes de entrar de lleno en el objeto específico descrito, conviene establecer algunas características formales del poema. Comenzaremos exponiendo gráficamente el
habitual análisis de sílabas, acentos, pausas y tonos en el propio texto, según la edición de GAOS (1983), y de acuerdo con QUILIS (1978):
Noche de Todos los Santos es un poema isosilábico formado por 34 versos simples de arte menor, concretamente octosílabos. En cuanto a la acentuación, 18
versos son trocaicos, 5 dactílicos y 11 mixtos. La rima aparece sólo en los versos pares y es asonante y paroxítona. Concretamente, la rima es a-o, muy utilizada
en la tradición literaria.
Noche de Todos los Santos presenta una clara división estrófica: se trata de estrofas isométricas formadas por cuatro versos, que riman de acuerdo al
esquema _ a _ a. La estrofa es, pues, una cuarteta asonantada o tirana, de carácter popular. La división estrófica presenta ciertas irregularidades. En primer
lugar, es normativo que cada estrofa posea su estructura sintáctica determinada y su propio significado completo, que coincida con la pausa; esto no ocurre, sin
embargo, entre las estrofas 4 (versos 13 a 16) y 5 (versos 17 a 20), ni entre las estrofas 6 (versos 21 a 24) y 7 (versos 25 a 28). Este encabalgamiento reduce la
pausa estrófica, o más bien la anula, de modo que se produce una aceleración del ritmo. Por otra parte, esta séptima estrofa está partida en su segundo verso, no
sólo desde el punto de vista semántico, sino también gráficamente (nueva línea, puntos suspensivos);3 por tanto, si
se había dado una aceleración del ritmo desde la cuarta estrofa, ésta finaliza bruscamente en el segundo verso de la estrofa séptima. Otra irregularidad estrófica
es, sin duda, esa octava estrofa de tan sólo dos versos, que no trataremos aquí puesto que rebasa los intereseses de este pequeño
estudio.4
De los cuatro tipos de pausa señalados en el poema, interna, versal, estrófica y final de poema, sólo las tres últimas son obligatorias. Sin embargo, en nuestro
caso no hemos señalado pausa estrófica en las estrofas 4 y 6 (versos 16 y 24) ni pausa versal en los versos 3, 6, 7, 14, 17, 19, 21, 22, 23 y 25, debido al
fenómeno del encabalgamiento.5 En cuanto a la pausa interna, presentan el fenómeno 17 versos (1, 2, 5, 7, 9, 11, 14,
16, 18, 21, 22, 23, 24, 26, 29, 31, 33); son, pues, versos pausados. Tres de ellos (5, 9, 26), además, presentan dos pausas, es decir, son polipausados. Los
restantes 17 versos son impausados.
La posición de las pausas juega un papel muy importante en el establecimiento del ritmo, partiendo del hecho indiscutible de que toda pausa retarda el
ritmo.
Las tres primeras estrofas tienen pausa versal, salvo los versos 3, 6 y 7, y una abundante pausa interna: cuatro versos pausados (1, 3, 7, 11) y dos
polipausados (5, 9). Esto hace que el ritmo sea lento.
A partir de la cuarta estrofa, el ritmo se acelera. Se producen encabalgamientos en los versos 13, 14, 16, 17 y 19. La aceleración llega a su punto culminante
en la estrofa sexta, en la que no hay ninguna pausa versal, ni tan siquiera la pausa estrófica. Además, el retardo que supone la pausa interna de estos cuatro
versos (y la de los versos 14 y 16) contribuye a entrecortar el ritmo, a hacerlo agitado, además de su necesaria función equilibradora (no puede formarse un solo
grupo fónico con una estrofa entera de cuatro versos).
La regresión comienza en la estrofa séptima. En el primer verso se advierte un encabalgamiento, pero en el siguiente –verso 26– hay una clara
ruptura, que incluso se marca gráficamente (línea partida, puntos suspensivos). Una nueva pausa interna y la ya sistemática pausa versal afianzan de nuevo un ritmo
lento, que las dos últimas estrofas mantendrán, ayudadas por nuevas pausas internas (versos 29 y 33).
El objeto de este apartado es encontrar funciones significativas en el tejido fónico-acústico del texto. Podemos partir de un cuadro general de distribución
fonemática, con las siguientes características:
Los porcentajes que aparecen en la última columna están calculados de manera independiente para las vocales y para las consonantes.
Se han considerado los archifonemas /N/ y /R/; no así /B/, /D/, /G/.
Se han sumado las apariciones de la palatal lateral y de la mediopalatal, y se han colocado en la casilla de ésta.
F O N E M A S
Vocales
Explosivas orales
Explosiv. nasales
Afric.
Fricativas
Líquidas
/i/
/e/
/a/
/o/
/u/
/p/
/t/
/k/
/b/
/d/
/g/
/m/
/n/
/N/
/ɲ/
/ʧ/
/f/
/s/
/θ/
/x/
/j/
/ɾ/
/r/
/R/
/l/
Estrofas
1ª
3
7
12
12
1
1
6
2
2
5
1
0
5
6
0
1
1
9
0
0
0
0
1
2
5
2ª
5
7
9
11
1
1
1
2
1
6
0
3
3
3
0
0
1
6
3
1
0
2
1
6
0
3ª
1
7
11
13
1
1
4
3
2
5
3
0
4
6
0
1
2
9
0
0
0
3
0
2
6
4ª
5
9
11
10
3
5
2
6
3
3
1
3
1
1
0
0
0
2
1
0
3
3
0
3
6
5ª
3
9
10
13
1
0
2
1
2
7
1
4
1
2
1
1
0
9
1
1
1
1
1
1
3
6ª
11
6
7
11
0
1
4
3
1
0
0
1
3
5
0
0
1
10
2
0
1
7
1
1
1
7ª
3
9
11
9
5
5
0
7
1
4
1
2
0
3
0
0
0
8
1
0
1
5
1
2
5
8ª
3
5
7
4
2
0
3
1
2
0
0
2
3
0
1
0
0
4
1
0
0
2
0
2
0
9ª
5
7
9
11
2
0
6
1
3
5
1
2
3
6
0
1
1
7
2
0
0
2
0
0
5
Total
N
41
64
87
94
16
11
28
26
17
35
7
17
23
33
2
4
6
64
11
2
6
25
5
13
37
%
13'5
21'1
28'8
31'1
5'3
2'9
7'5
6'9
4'5
9'4
1'8
4'5
6'1
8'8
0'5
1'0
1'6
17'2
2'9
0'5
1'6
6'7
1'3
3'4
9'9
La proporción entre el número de vocales y consonantes queda reflejado en el siguiente cuadro:
Estrofas
Total
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
Vocales
N
35
33
33
38
36
35
37
21
34
302
%
42'68
45'21
39'76
48'72
47'37
45'45
44'58
48'84
43'04
44'81
Consonantes
N
47
40
50
40
40
42
46
22
45
372
%
57'32
54'79
60'24
51'28
52'63
54'55
55'42
51'16
56'96
55'19
Las vocales suponen el 44’81 % del total de los fonemas del texto, unos tres puntos menos que el 47’57 % que calcularon QUILIS-ESGUEVA (1980) para el
español hablado. La proporción entre vocales y consonantes no varía excesivamente de una estrofa a otra (del 39’76 % al 48’84 %), pero sí lo hace de una manera que
recuerda la distribución rítmica señalada en el análisis de las pausas: en las tres primeras estrofas, de ritmo más lento, el porcentaje de vocales es ligeramente
menor que en las tres siguientes, en las que el ritmo, según veíamos, se acelera. De las tres primera estrofas, la segunda es la de mayor proporción vocálica, y la
tercera, la más claramente consonántica; de esta manera, el contraste es más claro con ese 48’72 % de la cuarta estrofa.
Más llamativa es la distribución vocálica en cuanto a los rasgos [grave] y [agudo] (recordemos que /o/ y /u/ son [+grave, -agudo], /i/ y /e/ son [-grave, +agudo]
y /a/ es [-grave, -agudo]). Su proporción se muestra en el cuadro siguiente:
Estrofas
Total
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
Agudas
%
28’57
36’36
24’24
36’84
33’33
48’57
32’43
38’10
35’29
34’77
Medias
%
34’29
27’27
33’33
28’95
28’95
20’00
29’73
33’33
26’47
28’81
Graves
%
37’14
36’36
42’42
34’21
38’89
31’43
37’84
28’57
38’24
36’42
Llama de inmediato la atención la altísima proporción de vocales graves (fundamentalmente /o/). Efectivamente, QUILIS-ESGUEVA (1980) señalan unos
porcentajes del 46’36 % para las agudas, 25’63 % para la media y 28’00 % para las graves. La diferencia observada entre las proporciones del poema y las
correspondiente al español hablado es, desde luego, significativa, y su función parece clara: conseguir un tono más grave para el poema, acorde con el tema que
trata. Por otra parte, se da nuevamente una cierta distribución a lo largo de las estrofas de acuerdo con los parámetros de ritmo ya descritos, puesto que la
proporción media de las vocales graves es aún mayor en las tres primeras estrofas (38.61 %) que en las tres siguientes (34.86 %), y también en esta ocasión se da
el contraste mayor entre las estrofas tercera y cuarta (42.42 % frente a 34.21 %).
Centrémonos ahora en las consonantes. La proporción que guardan en el poema no difiere en principio excesivamente de la establecida por QUILIS-ESGUEVA
(1980). En el cuadro de las distribuciones de los fonemas consonánticos aparecen ordenadas de más a menos según su porcentaje de aparición en el poema
(fila J.R.); debajo aparece el porcentaje señalado por QUILIS-ESGUEVA (1980) (fila Q.-E.):6
/s/
/l/
/d/
/N/
/t/
/k/
/ɾ/
/n/
/b/
/m/
/R/
/p/
/θ/
/g/
/f/
/j/
/r/
/ʧ/
/ɲ/
/x/
J.R.
17'2
9'9
9'4
8'8
7'5
6'9
6'7
6'1
4'5
4'5
3'4
2'9
2'9
1'8
1'6
1'6
1'3
1'0
0'5
0'5
Q.-E.
15'8
8'0
8'6
9'2
8'6
7'6
6'2
5'3
4'5
5'8
3'6
5'2
2'7
2'3
1'0
1'5
0'8
0'7
0'4
1'0
En términos generales, la distribución consonántica del poema es, por así decir, normal, hasta el punto de que el coeficiente de correlación entre las dos
columnas del cuadro alcanza el valor de 0’96 sobre un máximo de 1’00.7 No obstante, pueden señalarse algunas
diferencias: en el poema se utiliza algo más la /s/ y las alveolares /l/ y /d/; por el contrario, aparecen menos las explosivas orales /p/, /t/, /k/; las nasales
obtienen un porcentaje similar, aunque la proporción entre /n/ y /N/ varía de uno a otro caso. Es decir: en el poema se priman los elementos con el rasgo
[+continuo] frente a los que poseen el rasgo [-continuo].8
Como hasta ahora, también los elementos consonánticos guardan relación con la estructura rítmica señalada ya desde el análisis estrófico y pausal. Veámoslo
estrofa por estrofa:
En la primera estrofa predominan la /n/ y la /s/ (11 y 9 apariciones, respectivamente, si sumamos /n/ y /N/), es decir, dos elementos con el rasgo [+ continuo].
Tan sólo hay un elemento [-continuo], /t/, con una cierta representación. La /s/ posee en principio mayor duración que otros muchos elementos
consonánticos.9 Por otra parte, en el caso de la /n/, se trata casi siempre de posiciones implosivas, que facilitan
el alargamiento: viento, blanca, Santos, doblando, sonando; debe unirse también aquí el ejemplo de campana. La
utilización de estos fonemas contribuye, pues, a retardar el ritmo.
En la segunda estrofa no puede señalarse tan claramente la primacía de unos sonidos sobre otros. Encontramos no obstante nasal implosiva en dos ocasiones:
fondo y romanticismo, al que ha de unírseles, como antes, la forma campanario; también aparece la interdental en tres ocasiones (en ninguna
otra estrofa llega a ese número), que, como la /s/, posee una gran duración.10 De todas maneras, no parece ser tan
decidida como en la estrofa anterior esa contribución de la materia sonora al establecimiento de un ritmo lento; parece que se da, por tanto, una cierta
aceleración, aunque no se rompa con el ritmo lento o tranquilo. En otro orden de cosas, merecen citarse dos pequeñas aliteraciones, cuya posible significatividad
en el asunto analizado es incierta: azul iluminado y los secos.
La tercera estrofa repite las características de la primera. Otra vez son /n/ (10 apariciones sumando /n/ y /N/) y /s/ (9 apariciones) los fonemas más
recurrentes. Anotamos los siguientes casos de nasal implosiva: campanas, están doblando, viento, grande y Santos. Los sonidos,
pues, vuelven a ejercer un efecto retardador sobre el ritmo.
En la cuarta estrofa se registra un cambio. La nasal y la sibilante, que habían prevalecido hasta el momento, pierden su preponderancia (dos apariciones de
cada una), mientras que se cuentan hasta seis apariciones de /k/, el mismo número que la lateral y la vibrante (considerando también /R/). Aparecen, pues, dos
elementos preponderantes con el rasgo [-continuo]: /k/ y /r/. No encontramos ya [n+cons.], sino [r+cons.] (muerto y cuerpo), secuencia que favorece
el reforzamiento de la articulación, puesto que posibilita la aparición de la vibrante múltiple. Aparece asimismo la palatal /j/ (también se repiten más las
vocales palatales, como veíamos). Con todo ello, parece que la articulación se refuerza y acelera.
En la quinta estrofa se produce otro cambio, puesto que vuelve a predominar la /s/ (9 casos) y la /d/ (7 casos). La /k/ y la /r/ de la estrofa anterior sólo
aparecen en total en cuatro ocasiones. Además, se repite el procedimiento ya comentado de nasal implosiva en sollozando y sangre. Por tanto, puede
concluirse que la aceleración de la estrofa anterior queda suspendida en esta quinta estrofa. En otro orden de cosas, debe anotarse la lograda aliteración esta
sangre desdeñosa de mis labios.
En el análisis pausal habíamos concluido que las tres primeras estrofas eran de ritmo lento, y que la aceleración iniciada en la estrofa cuarta continuaba sin
interrupciones hasta la sexta. Ahora hemos encontrado nuevos matices: el ritmo lento de las tres primeras estrofas se acelera un tanto en la segunda; de igual
manera, el ritmo rápido de las siguientes tres estrofas se decelera un tanto en la quinta.
En el análisis pausal habíamos concluido, además, que la estrofa sexta suponía la cima de la aceleración, que cesaba en la pausa del segundo verso de la estrofa
séptima. El análisis fónico corrobora en parte tal afirmación, y añade nuevos matices. Consideremos los dos primeros versos de la sexta estrofa: el elemento más
recurrente es la vibrante (7 apariciones), cuyo efecto reforzador de la articulación ya habíamos observado en la estrofa cuarta; tras ella, el elemento más común
es la explosiva sorda /k/; apenas si aparece un par de casos de nasal y otro tanto de sibilante; no se cuenta más que un solo ejemplo de implosiva, y no es con
nasal sino con vibrante. Sin embargo, en los dos últimos versos se emplea con abundancia la nasal implosiva: infinitos, sonrisas, inmensas y
llantos. La novedad, pues, o el matiz que aporta el análisis fónico es la observación de que la pausa del verso 26 de la siguiente estrofa no es el único
medio por el que se corta la aceleración, sino que, antes bien, dicha aceleración ya se venía frenando por acción de los sonidos desde el verso 23.
En la séptima estrofa se produce la pausa tal vez más importante de todo el poema, como había quedado dicho. Sin embargo, la tónica del entremado fónico sigue
siendo la misma que en las estrofas anteriores, con la primacía de los elementos [-continuo]: 7 casos de /k/, otros tantos de /r/ (sumando /r/ y /R/) y 5 de /p/.
Como contrapunto a estos elementos, y además de las 8 apariciones de /s/, pueden contarse tres ejemplos más de nasal implosiva producidos por fonosintaxis:
dieron lágrimas y un corazón sepultado. Parece, pues, que el resultado de todo ello es, en el nivel analizado, de un cierto equilibrio.
En la octava estrofa –estrofa excepcional, por otra parte– no se observan especiales efectos en cuanto a la utilización de los sonidos.
En la novena reaparecen los mismos procedimientos que en la primera: predominio de la nasal (9 apariciones) y de la sibilante (7 apariciones); presencia de la
interdental en ciudad; nasal implosiva en sentimentalismo, doblando, blanca, viento, Santos. Nótese con
respecto a la primera estrofa que aparece la palabra sentimentalismo, donde se agrupan tres ejemplos implosivos más dos sibilantes, esto es, una voz
claramente retardadora, que está situada además al comienzo de la estrofa, como para marcar claramente el retorno al ritmo primero.
En resumen, parece bastante claro que la distribución fonemática contribuye a crear efectos de ritmo. Ritmo lento en las primeras tres estrofas, con una ligera
aceleración en la segunda; ritmo acelerado desde la estrofa cuarta, con una deceleración en la quinta y una mayor aceleración en la sexta, que va remitiendo en su
segunda mitad hasta la pausa del verso 26; por último, la estrofa novena repite los procedimientos de la primera. El efecto fonemático sobre el ritmo coincide,
pues, con algún matiz, con el de las pausas.
Finalmente, merece destacarse un aspecto concreto en las estrofas primera y novena. Consideremos el primer verso: Viento negro, luna blanca,
compuesto por sintagmas iguales repetidos [sustantivo+adjetivo]. El posible efecto negativo de una repetición tan consecutiva se ve contrarrestado en cierta medida
por la colocación a modo de quiasmo de la secuencia de nasal implosiva (y, consiguientemente, de la nasal intervocálica):
En el verso 33 se ha intercambiado la posición de los sintagamas, pero el efecto fónico es el mismo:
En el análisis anterior se han manejado una serie de hipótesis que carecen de comprobación suficiente, al menos para el español, referidas fundamentalmente a
las duraciones de los elementos fónicos. Para examinar estas cuestiones, se ha realizado una pequeña prueba experimental. En primer lugar, se ha preparado un
cuestionario con sintagmas extraídos del poema, que trata las siguientes cuestiones:
¿Es la nasal implosiva más larga que la no implosiva? Para ello el cuestionario incluye 18 nasales implosivas (vieNto negro; luna blaNca;
estáN sonaNdo; caNpanarios; estáN doblaNdo; caNpanas y coronas; coN todo el cuerpo; saNgre desdeñosa;
soNrisas iNmeNsas; tener iNfinitos; para los llaNtos; seNtimeNtalismo; uN corazón) y 11 nasales no implosivas
(viento Negro; luNa blanca; están soNando; campaNarios; campaNas y coroNas; teNer corazón; teNer
infiNitos; MañaNa y Noche).
¿Son /s/ y /ts/ más largos que otros fonemas? Para responder a esta cuestión se medirán las duraciones de todos los elementos aparecidos en el
cuestionario.
¿Qué efecto pueden causar para el asunto tratado las pequeñas aliteraciones azul iluminado y los secos?
El cuestionario completo consta por tanto de 24 ítemes (los señalados anteriormente, más algunos otros que cubran suficientemente el inventario fónico). Ha
sido leído por 3 informantes (dos hombres y una mujer, de edades comprendidas entre los 35 y los 45 años, y de nivel cultural medio-alto). Se han medido las
duraciones de todos los elementos consonánticos con ayuda del sonógrafo KAY DSP 5500, y los datos numéricos han sido procesados con el programa estadístico SPSS.
Las duraciones medias obtenidas (en milisegundos) aparecen en el siguientes cuadro de duraciones consonánticas:
/ʧ/
/θ/
/s/
/j/
/k/
/p/
/f/
/t/
/N/
/r/
/m/
/ɲ/
/n/
/l/
/R/
/b/
/d/
/ɾ/
/g/
Msegs.
137'6
102
90
87'5
84'3
83'8
81'1
74'7
71
67'3
66'5
64'6
60'5
54'9
53'4
50'3
43'2
41'2
41'1
De acuerdo con los datos, puede señalarse lo siguiente:
La apical /s/ y la interdental son, efectivamente, dos elementos de considerable duración. De hecho, no hay ningún elemento [+continuo] de mayor duración y sólo
son superados por la africada, de articulación compuesta.
La nasal implosiva es significativamente más larga que la no implosiva. Además, el elemento posterior a la nasal es casi siempre más breve que su respectivo
valor general, como puede observarse en la siguiente tabla:
Tras nasal
Valor general
% del valor general
[f]
90’33
81’12
111’35
[s]
86’00
90’02
95’53
[m]
58’33
66’52
87’69
[d]
35’33
43’27
81’65
[t]
59’61
74’75
79’75
[p]
66’66
83’88
79’47
[k]
65’83
84’33
78’06
[g]
21’33
41’11
51’89
La diferencia es significativa en casi todos los elementos, y se ordena de acuerdo al rasgo [continuo]. Así, la diferencia es menor en los casos de los
[+continuo] /f/, /s/ y /m/ (e incluso de sentido contrario en el primero de estos elementos) y aumenta en el resto de los casos (todos con el rasgo [-continuo]).
Es decir, en los grupos heterosilábicos con nasal inicial se produce un significativo alargamiento de los elementos [+continuo] y un acortamiento, también
significativo, de los elementos [-continuo].
En cuanto a las mini-aliteraciones estudiadas, puede señalarse lo siguiente: las laterales de azul iluminado son algo más largas que la media (56’17
mseg. frente a 54’92 mseg.). En el caso de los secos se forma una sola /s/, de una duración notablemente mayor que la media (137’00 mseg. frente a 90’02
mseg.).
Las pausas métricas permiten establecer una estructura en el poema desde el punto de vista rítmico.
La proporción en la distribución vocal/consonante y la proporción en la distribución vocal grave/no grave son también indicadores de la estructura del
poema.
En el vocalismo, se produce un significativo desequilibrio a favor de las vocales graves.
El inventario consonántico favorece los elementos continuos frente a los discontinuos. Muy especialmente, la utilización de los elementos continuos, y de
ciertas agrupaciones consonánticas favorecedoras del alargamiento, se produce de manera acorde con la estructura rítmica ya señalada.
De manera general, puede sostenerse que el análisis de los elementos del plano fónico permite establecer una clara división estrucural en el poema, de carácter
fundamentalmente rítmico, que posteriores análisis de otros planos o niveles (morfosintáctico –distribución de sustantivos, adjetivos y verbos–,
estilístico –con las llamadas sugestiones del significante–, semántico –ambiente, yo poético, etc.–) corroborarían. Por tanto,
la materia sonora del poema resulta significativa por sí misma.
El poema "Noche de Todos los Santos" aparece ya desde la Segunda Antolojía como procedente de Jardines Lejanos, concretamente de “Jardines
Místicos”, aunque, de hecho, no apareciera en la primera edición de Jardines Lejanos (1904).
El silabeo más probable de esta secuencia no es a-zul-i-lu, sino a-zu-li-lu. Sin embargo, en este caso, y en todos los similares que aparecen en
el poema, hemos optado por la primera de las transcipciones, para una mayor claridad.
El poema sigue la forma de romance dispuesto en cuartetas. En su larga historia, el romance aceptó diversos ornatos, entre los que deben señalarse el estribillo
y la copla añadida. Ninguno de ellos, sin embargo, se acomoda exactamente aquí: no es estribillo porque no se repite cada una o dos cuartetas, sino que sólo
aparece una vez, aunque sí posee, como es preceptivo, la misma rima que el resto del poema; tampoco se trata de una copla añadida porque no va al final, aunque
podría argüirse que la última estrofa no es más que una repetición de la primera y que por tanto nos hallamos ante el auténtico final. En cualquier caso, parece
que nos encontramos ante un procedimiento originial del poeta, que refunde, gracias a la ductilidad demostrada por la forma empleada, dos procedimientos
tradicionales de ornato en uno solo, de marcada significación estructural.
El encabalgamiento sitúa en dos versos distintos a dos partes de un sirrema (QUILIS:1978, 74). Se produce de esta manera una especie de dilema, pues si
consideramos el sirrema no hacemos la pausa versal obligatoria, mientras que si realizamos esta última despreciamos entonces el sirrema. Semejante desajuste es el
que produce el efecto significativo del encabalgamiento. En este caso, hemos optado por no marcar la pausa versal, puesto que posee una alta significatividad en el
poema, como se verá.
QUILIS-ESGUEVA (1980) sí consideran los archifonemas /B/, /D/, /G/, y distinguen, lógicamente, entre palatal lateral y mediopalatal. Para unificar sus
datos a los nuestros, hemos efectuado los ajustes correspondientes.
El fonema /d/ puede realizarse con uno u otro valor de la oposición. Sin embargo, en el texto aparece en unas posiciones que favorecen su realización
aproximante (esto es, [+continua]); concretamente, en 26 ocasiones (las tres cuartas partes del total) aparece en posición intervocálica.
Esta cuestión de la cantidad consonántica en español está muy poco estudiada, hasta el punto de que la referencia obligada continúa siendo NAVARRO TOMÁS
(1918), quien señala para la /s/ una duración de 123 mseg. (el elemento más largo de su lista dura 135 mseg. y el más breve, 25 mseg.).
ÁLVAREZ, M. (1994): Estadística, Bilbao, Universidad de Deusto.
BAHER, R. (1973): Manual de versificación española, Madrid, Gredos.
JIMÉNEZ, J.R. (1983): Antolojía poética, ed. lit. de V. Gaos, Madrid, Cátedra.
NAVARRO TOMÁS, T. (1918): "Diferencias de duración entre las consonantes españolas", Revista de Filología Española, V, págs. 367-393.
PARAÍSO, Y.; ARAMBURU, F. (1983): "Fonología literaria: frecuencia de fonemas en la poesía barroca", en Collectanea Phonetica VII: Estudios de fonética-I,
Madrid, C.S.I.C., págs. 113-158.
QUILIS, A. (1978): Métrica española, Madrid, Alcalá.
QUILIS, A.; ESGUEVA, M. (1980): "Frecuencia de fonemas en el español hablado", Lingüística española actual, II, págs. 1-25.
/-dú-ro¯ / Y-su- fón-do
