Martes
27 octubre
1998 - Nº 907
IGNACIO VIDAL-FOLCH, Barcelona
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Pregunta. Usted no escribe por el placer de narrar una historia, sino que a través del relato, o de la poesía, trata de transmitir unas reflexiones; lo suyo es "novela de ideas", ¿es así?
Respuesta. No creo mucho en la literatura de ideas; en definitiva, toda la literatura ha expresado siempre ideas. En la historia de la novela moderna no hay ninguna que pueda merecer este nombre y no exprese una serie de meditaciones, y eso desde el principio mismo del género. Otra cosa es lo que podríamos llamar artefactos narrativos, muchas veces vinculados a la literatura como simulacro, que ponen en funcionamiento escenografías en las cuales la propia construcción del artefacto justifica, al parecer, todo el funcionamiento de la narración. Pero la distinción entre la literatura de ideas y la de puro artificio no es una distinción con la que me sienta identificado. En mi opinión, la narrativa del futuro, al menos en la tradición cultural europea, será una narrativa contagiada, en la que la intervención de lo poético y de lo reflexivo formará parte del engranaje narrativo mismo. No creo en el futuro de la novela artefacto.
¿Qué opina de la muerte de la novela de la que se discute estos últimos tiempos?
Creo que, a grandes rasgos, habría dos grandes miradores desde los cuales contemplar este asunto: el occidental y el no occidental. Desde el primero, como demuestra el actual panorama narrativo, se ve que todavía se da una relación entre material de la realidad y narración suficientemente vivo, activo, como para que haya una especie de construcción clásica de la ficción a partir de ese material. Me refiero a que gran parte de la mejor narrativa en francés sea magrebí, gran parte de la inglesa sea india, japonesa... En estos momentos estamos descubriendo la vitalidad de esas narrativas en tradiciones no europeas. Ahí está el aspecto fascinante de la combinación de lenguas y tradiciones y de su intercambio.
¿Y el otro mirador?
El de la tradición europea conduce inexorablemente a una escritura contagiada, transversal. Creo que no es un fenómeno reciente, sino desarrollado a lo largo de toda la modernidad y que sigue vivo. Es decir, cuando somos partidarios del experimento, el vínculo entre experimento y experiencia indica ese contagio. Creo que en Europa cada vez se agudizará más y que lo que denominamos novela, que por otra parte implica ámbitos semánticos muy amplios, implica necesariamente eso. Claro que se pueden crear best sellers y otros artefactos de éxito a partir de la simulación: novela negra haciendo ver que el barrio chino de Barcelona es el Bronx, novela psicologista haciendo ver..., pero ni me interesa ni creo que tenga ningún interés si hablamos de una literatura vinculada a la cultura. Claro que, si hablamos de una literatura vinculada puramente a la productividad comercial, ya es otra cosa.
¿Por qué la trama de Transeuropa se desarrolla en Rusia?
Hay dos orígenes distintos. Por un lado, la experiencia personal, que, de hecho, se encuentra en la raíz de todos mis libros, narrativos y poéticos y de ensayo, donde siempre hay un viaje. En este caso, el marco físico del viaje es uno de los motivos. El otro sería aquello que ya vio Rilke: que Europa, aparte de su concentración central, de lo que llamaríamos Centroeuropa, tiene ese elemento periférico de los extremos, que él observaba en la simbología de España y Rusia, y que produce cierta dialéctica con el Centro. Yo quería introducir en esta novela una reflexión sobre la Europa actual, casi diría del siglo XXI, una reflexión para intentar habitar esa Europa. Porque, hasta ahora, estamos permitiendo que eso que llamamos Europa lo habiten sólo expertos, políticos, economistas, etcétera, y creo que empieza a ser importante la experiencia de habitar literariamente esa Europa. De allí ese viaje a través de Europa de extremo a extremo, de la Península Ibérica hasta una Rusia que se pierde en Asia.
Un viaje también interior, ¿hacia dónde?
Al protagonista le sucede lo que a Edipo, pero en términos actuales; es un viaje de los que llamamos de conocimiento, pero no para conocer lo que es, sino lo que no es. Lo que al protagonista le va sucediendo en el viaje es que va conociendo lo que no es, va conociendo la incertidumbre. Es un tema que me resulta muy interesante. Porque la incertidumbre es el principio para cualquier aventura interior. Esto se vincula con otra cuestión que me parece muy interesante: nuestra memoria y nuestra amnesia, vinculadas a la falsa identidad que inviste a cada uno de nosotros, se cruza en un momento determinado con la memoria y la amnesia de lo otro, de lo demás, de la historia, incluso de aquellas cosas que no hemos vivido directamente.
El estilo es más seco y desnudo que el de La razón del mal, su anterior novela, de 1993.
Sí. La evolución te puede llevar al barroquismo o a la austeridad. A mí me lleva a esto último. El mismo esfuerzo físico de escribir me conduce a la economía expresiva, la austeridad, la concisión. Es una necesidad física. Lo ornamental me pesa.