Aunque creo que soy más txistulari que cualquier otra cosa, mi trabajo profesional se desarrolla desde 1990 en el Laboratorio de Fonética de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto, centro dedicado fundamentalmente a la investigación en el ámbito de la fonética acústica. Durante estos años, uno de mis intereses ha sido compaginar mi ocupación profesional –la fonética, o la lingüística– con mi otra ocupación no profesional, que es el txistu. La colaboración entre estas dos disciplinas es posible, puesto que hay grandes posibilidades de aplicación para el mundo del txistu de los medios técnicos disponibles en un Laboratorio de Fonética.¹

El objetivo de mi comunicación es, pues, esbozar algunos ámbitos de aplicación de los analizadores acústicos, concretamente de los espectrógrafos, al mundo del txistu. Así, el espectrógrafo puede resultar una herramienta de interés al menos para las siguientes cuestiones:²

1. La descripción acústica del txistu

La descripción acústica del txistu es el primero de los ámbitos señalados de aplicación de los espectrógrafos. Es evidente que una descripción detallada y exhaustiva del comportamiento sonoro del txistu sólo puede completarse con la utilización de los modernos analizadores acústicos. Y también resulta obvio que dicha descripción –y el aparato teórico, metodológico e intrumental que la sustenta– es la base para conseguir un txistu cada vez de mayor calidad. Por otra parte, un instrumento mejor se consigue, por así decir, antes y después de comprarlo: antes, en la fabricación; después, en su mantenimiento.

Así pues, los espectrógrafos pueden y deben colaborar en el tratamiento de cuestiones como:

1. ¿Qué variaciones producen en el espectro sonoro del instrumento los distintos materiales de construcción?
2. ¿Cómo es la evolución del espectro sonoro del instrumento a lo largo de los años?
3. ¿Cómo afecta el mantenimiento al espectro sonoro del instrumento?
4. ¿Cómo afectan las condiciones ambientales al espectro sonoro del txistu?
5. ¿Cuáles son los efectos sobre el espectro sonoro de las manipulaciones en la lengüeta (abertura, cera, etc.)?

No voy a tratar con detalle ninguna de estas cuestiones,³ fundamentalmente por dos razones: a) requieren un estudio notablemente complejo y muy dilatado en el tiempo; b) carezco tanto de los medios materiales mínimos (para empezar un gran número de instrumentos) como de los conocimientos teóricos suficientes. Con otras palabras: este tipo de estudios sólo pueden realizarse con garantías en un equipo financiado de investigación, de carácter interdisciplinar (técnicos, teóricos, constructores, instrumentistas).

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2. Las segundas posiciones y las posiciones correctoras

El criterio casi único de utilización de las segundas posiciones del txistu es habitualmente el de la facilidad de ejecución: se escoge la posición que permite atacar el fragmento musical en cuestión con mayores garantías. Sin embargo, no sabemos demasiado acerca de las características acústicas de las notas producidas con estas posiciones alternativas. Conviene, pues, realizar un estudio exhaustivo sobre este tema, para que los txistularis puedan utilizar un segundo criterio en la elección de las posiciones: el de su calidad acústica. Véanse, a modo de ejemplo, los espectros de un Re obtenido con los agujeros obturados (Re-I) y con los agujeros abiertos (Re-II), así como del Do# obtenido a partir de cada posición (Do#-I y Do#-II). Obsérvense sus diferencias de afinación y de sonoridad:

Fig.1.- Espectros correspondientes a Re-I, Re-II, Do#-I y Do#-II

Otro tanto puede decirse de las posiciones correctoras: no se sabe bien cómo afectan al espectro. Véase a modo de ejemplo el espectro de un Mi grave corregido y sin corregir: la frecuencia de los armónicos no varía; sólo se rebaja la intensidad del tercer armónico, un tanto desafinado.

Fig.2.- Espectro de Mi grave

Se trata, por tanto, de describir con detalle todas estas posiciones posibles del instrumento desde el punto de vista acústico, sin olvidar, además, las variables manejadas en el apartado anterior (distintos instrumentos, materiales, mantenimientos, manipulaciones, etc.). Dicha descripción seguramente corroborará las elecciones que efectúan en la práctica los grandes instrumentistas, basándose en su experiencia e intuición. Sin embargo, además de la validación experimental, esta descripción puede ofrecer datos empíricos aplicables para la consecución de unos criterios más objetivos de ejecución.

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3. Las articulaciones musicales

Los espectrógrafos, y de manera específica los sonógrafos, se utilizan mayormente para el estudio de las articulaciones lingüísticas, esto es, de la fonética. Las articulaciones del txistu son, como es lógico, extraordinariamente más limitadas que las del lenguaje hablado, pero no por ello dejan de ser articulaciones, es decir, modificaciones sucesivas del espectro sonoro producidas por los movimientos que tienen lugar en las cavidades supraglóticas: abertura del tracto vocal, posición de la lengua, del velo del paladar, etc. (Huelga decir que las modificaciones fundamentales del instrumento vienen producidas por las cavidades infraglóticas, donde se origina la columna de aire, y la digitación.)

Los espectrógrafos pueden aplicarse al estudio de cuestiones como:

• ¿Cómo es el espectro sonoro de cada una de las articulaciones (ligado, stacatto, apoyado, vibrato, etc.)?
• ¿Pueden delimitarse y medirse parámetros acústicos de lo que conocemos como calidad de sonido?⁴
• ¿Pueden establecerse los correlatos fisiológico-articulatorios de los parámetros acústicos anteriores?

Examinemos someramente algunas muestras de espectros sonoros de distintas articulaciones. En la figura 3 aparece el espectro de una articulación picada realizada defectuosamente. Podemos apreciar la discontinuidad de los formantes y su variación en cuanto a amplitud de banda e intensidad, lo que muestra que el sonido no es homogéneo; también apreciamos una clara explosión en los ataques, que resultan excesivamente bruscos; por otro lado, la oclusión producida por el ápice de la lengua queda reflejada en una pequeña barra (conocida en fonética como barra de oclusión), que se ve más claramente en el inicio y sobre todo en el final de la tercera nota.⁴

La figura 4 corresponde a un mismo fragmento musical, ejecutado primero con articulación picada y luego con articulación ligada. Aunque mejora con respecto al anterior, el picado no es del todo homogéneo y sigue manteniendo algunos ruidos de oclusión. La articulación ligada, por su parte, es bastante desigual: se realiza con bastante limpieza en algunos casos (si-do-re), pero en otros presenta ruidos extraños, en forma de pequeñas barras de energía verticales (la-si; do-si-la). Por otra parte, durante los pocos milisegundos que tardan los dedos en moverse de una posición a la siguiente, el sonido atraviesa por una fase de inestabilidad formántica, que se conoce como transición. Se trata de la fase fundamental en la ejecución de la articulación ligada: la transición ha de ser en primer lugar limpia, lo que no sucedía en los casos señalados; en segundo lugar, las cualidades sonoras de la transición (ancho de banda, intensidad, etc.) deben ser homogéneas con respecto a los sonidos vecinos; la tercera característica que cabe señalar en la transición presenta una interrogante: ¿cuál ha de ser la velocidad de la transición? Un buen instrumentista ha de poseer una técnica que le permita ejecutar un pasaje tanto con transiciones rápidas (por tanto cortas) como lentas (por tanto largas), dependiendo de los factores musicales que intervengan en cada caso.

Como puede entenderse fácilmente, la utilización de los aparatos en este caso (después de una primera fase general de descripción de los fenómenos) está orientada al análisis o diagnóstico de las emisiones particulares. Así, el sonógrafo se revela como un instrumento auxiliar muy interesante para el profesor, en un apoyo didáctico y de evaluación para el instrumentista.

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4. La transcripción musical

Las transcripciones de las músicas populares presentan numerosos y variados problemas, que muchas veces no son tenidos en cuenta. Aunque resulte obvio, conviene recalcar que lo primero que debe hacer un transcriptor es conocer el soporte teórico-metodológico de la transcripción, de modo que esté en condiciones de decidir, en primer lugar, qué tipo de transcripción pretende realizar. No es ésta, sin embargo, la ocasión adecuada para tratar estas cuestiones.

El sonógrafo ayuda a la hora de transcribir una melodía popular (no lo olvidemos: nuestro ámbito fundamental de actuación), al menos si pretendemos realizar una transcripción fonética detallada, puesto que determina con exactitud las duraciones y los tonos de los sonidos.

Voy a ejemplificar con detalle la utilización de los aparatos acústicos en los procesos de transcripción: me serviré del sonógrafo KAY 5500 DSP para transcribir la tercera melodía de la Alkate Dantza de Lakuntza, tal vez la más compleja desde el punto de vista rítmico. Como lo que interesa aquí es el ritmo, la magnitud física que se medirá será la duración. El ejemplo escogido no es, pues, de excesiva complejidad, puesto que afecta a una sola magnitud física.

4.1. Algunos datos sobre la Alkate Dantza

Antes de comenzar con el análisis propiamente dicho, conviene presentar algunos datos para situar la danza. La Alkate Dantza es una danza propia de Lakuntza, pueblo de la Burunda (Barranca), a 37 km. de Pamplona. Esta danza estaba perdida, y fue recuperada en los años setenta por el Bihotz Alai Folklore Taldea de Deusto, que fue quien la volvió a bailar en la plaza de Lakuntza y quien, seguidamente, la enseñó a los jóvenes del pueblo.

En el aspecto musical, el proceso anterior significa lo siguiente:

• No existe una tradición directa, es decir, no hay ningún músico popular –ningún tamborilero– que haya aprendido la música de la Alkate Dantza directamente de un predecesor, como en el caso de la Dantzari Dantza (Alejandro Aldekoa) o de la Mutil Dantza (Maurizio Elizalde), por poner un par de ejemplos.
• El principal informante del Bihotz Alai, Emilio Andueza, que no era en absoluto músico, cantó en una cinta magnetofónica las melodías del baile una única vez. Hoy esta cinta está en paradero desconocido.
• El entonces txistulari del Bihotz Alai Mariano Luño aprendió las melodías directamente de Emilio Andueza, y fue el primero en volver a tocarlas en la plaza.
• De Mariano Luño aprendió otro txistulari del Bihotz Alai, Jesús Urrutia, quien también llegó a tocar la Alkate Dantza en la plaza de Lakunza en varias ocasiones.
• De Jesús Urrutia aprendió las melodías un txistulari de Lakunza (de escasos recursos musicales, por cierto, según parece). Desde entonces, los músicos del Bihotz Alai perdieron el contacto directo con Lakunza.
• Más tarde, cuando nuevos miembros del Bihotz Alai, que no eran los que habían efectuado el trabajo de campo, escribieron un artículo sobre la Alkate Dantza para la revista Dantzariak, fue Ricardo Gómez, otro txistulari del grupo que no había tenido ningún contacto con Emilio Andueza y que nunca había tocado la danza, el encargado de transcribir las melodías recogidas en la cinta magnetofónica mencionada anteriormente, que por aquel entonces sí estaba en poder del Bihotz Alai. Es posible que esta transcripción haya ejercido alguna influencia sobre los músicos de Lakunza, incluso en los propios músicos del Bihotz Alai, incluido Jesús Urrutia.
• Algunos años después de que el Bihotz Alai dejara de bailar –y de tocar– en Lakunza, un grupo de danzas de Alsasua asumió esa función tutelar. La Alkate Dantza también figuraba hace unos años en el repertorio del grupo Ortzadar de Pamplona. A partir de aquí, resulta imposible continuar la línea de transmisión de la música.

En el campo de la crítica textual se utiliza el término de stemma para indicar el esquema de transmisión textual de una obra literaria. Si aplicamos esta técnica a nuestro caso, podemos establecer el siguiente stemma para la música de la Alkate Dantza, en el que las flechas continuas indican el origen y la dirección de la influencia entre los distintos componentes del gráfico, las flechas discontinuas muestran una posible influencia sin documentar, y los objetos (cintas, partituras) aparecen dentro de un recuadro:

Voy a trabajar sobre una cinta de vídeo que recoge la Alkate Dantza bailada en Lakunza por miembros del Bihotz Alai y jóvenes del pueblo, y tocada por Jesús Urrutia. (Además de esa cinta, parece que existe una grabación sin localizar de un festival de danzas realizado en Basauri, en el que los lakuntzarras bailaron la Alkate Dantza al son del txistu y el tamboril de Mariano Luño.)

4.2. De la transcripción A a la transcripción B

Partimos de la Transcripción A, realizada a oído (por Ricardo Gómez), y nos plantemos mejorarla con la ayuda de los aparatos de medición acústica. Partimos de los valores reales de duración en milisegundos de todas y cada unas de las notas emitidas por Jesús Urrutia, obtenidos por medio del sonógrafo KAY 5500. Los silencios entre las notas los sumamos a las notas precedentes, puesto que los que tratamos de buscar es la duración de las partes. En el siguiente cuadro aparecen dichos valores colocados en la Transcripción A; las cruces sobre las notas indican los golpes de tamboril:

Ahora debemos ir transcribiendo pequeños fragmentos, apoyándonos en dos criterios: los acentos musicales (que no pueden ser medidos acústicamente con seguridad, puesto que dependen de muchos factores, pero de los que son un buen correlato los golpes de tamboril)⁶ y las proporciones de duración, que sí han sido medidas con exactitud. Procedamos por partes:

1. Compás 1 en anacrusa (de la Transcripción A): recibirá en principio el mismo compás que el siguiente.

2. Compás 2: las medidas de las tres notas (do-do-sol) están en relación de 2-3-3, y no en relación de 1-2-2, puesto que:

Como se ve, los resultados de la proporción 2-3-3 (156-153-150 msg.) son más similares que los de la proporción 1-2-2 (312-229-225 msg.). Por ello, el compás más adecuado no es 5/8 sino 8/8, entendido como 2/8+3/8+3/8.

3. Compás 3: las cinco notas (la-la-la-do-la) se agrupan en tres acentos o tiempos, cuyos valores respectivos de duración están en proporción 1-2-2 y no 2-3-3, según se desprende de los datos del cuadro siguiente:

4. Los siguientes compases son más confusos, de modo que el siguiente acento claro y seguro se produce en el compás 6, que es, según sus duraciones, claramente binario.

5. ¿Qué sucede con los compases intermedios, es decir, con el cuarto y el quinto? ¿Cuáles son sus proporciones y sus acentos? Hay dos acentos principales: el del primer sol y el del primer do del 4º compás; parece notarse, además, otro acento no tan definido en el sol agudo. Estudiemos separadamente las agrupaciones obtenidas por los dos acentos principales señalados:

5.1. Las tres notas sol están en proporción de 4-1-1, o de 4-2 si se unen las dos últimas en un solo tiempo, como muestra la tabla siguiente, y no en proporción de 3-2. Por tanto, más que un 5/8, le conviene un 6/8.

5.2. Las restantes notas, hasta el compás 6, guardan parecida proporción, salvo el sol agudo y el último do, que viene a durar el doble que las demás. (La desproporción entre las dos primeras notas se explica por la tonicidad del primer do frente al segundo.) Si dividimos por dos esas dos duraciones dobles, obtenemos las siguientes medidas: 203-106-153-190-171-182’5x2-137-171’5x2-137-125. Resultan así 12 golpes o tiempos, que guardan una relación que permite agruparlos en dos grandes grupos de seis, subdivisibles a su vez en dos grupos de tres tiempos; es decir, en dos compases de 6/8:

La mayor duración de la segunda parte del primer compás y de la primera del segundo se explica por pequeño rallentando en torno al sol agudo que realiza el txistulari para ayudar a la danza, y que explica de paso el porqué del golpe de tamboril y del acento un tanto indefinido, puesto que corresponde a una nota sincopada.

6. Ya tenemos prácticamente transcrita la primera frase de la melodía. El primer compás en anacrusa puede ir en el mismo compás que el segundo, esto es, 8/8; el tercer compás es de 5/8; del 4 al 7 están en 6/8. Sólo queda por ahora trata la última nota (do) de la frase.La figura 7 muestra muestra lo realizado hasta ahora:

Antes de continuar, hay que estudiar la relación temporal que guardan entre sí los distintos compases; para ello, dividimos su duración total por el número de corcheas, para obtener un valor de duración comparable. Al hacerlo, aparecen nuevos problemas, como se muestra en la tabla siguiente:

El compás n.º 3 es con mucho más lento que los demás. Para que el valor de la corchea se aproximara a la media habría que dividir el valor total del compás no entre 5, sino entre 6, de modo que obtendríamos un valor para la corchea de 169’83; sin embargo, entonces no podríamos explicar las proporciones y los acentos dentro del compás. Sí sería más explicable en compás de 8/8 (puesto que dividiendo el total entre 8 obtenemos un valor de 127’38, algo más cercano a los demás), aunque las proporciones, como veíamos antes, corresponden más a 1-2-2 que a 2-3-3.

Así pues, nos encontramos ante un dilema: un compás expresa mejor las relaciones internas y otro se relaciona mejor con el resto de la pieza. Parece más aconsejable la transcripción en 8/8, aunque refleje peor que el 5/8 las proporciones internas, puesto que: a) guarda mejor las proporciones con los compases adyacentes: b) simplifica la transcripción. (Podría asimismo plantearse otra solución, consistente en transcribir los dos primeros compases en 5/8, forzando así el segundo en vez del tercero; no resulta, sin embargo, aconsejable porque la medida de corchea resultaría así más alejada de la media.) La transcripción queda, por tanto, de la manera que muestra la figura 8:

7. Dejamos por un momento la nota final de la primera frase y comenzamos el análisis de la segunda. La primera pregunta es: ¿dónde está el primer dar de la segunda frase? Puede entenderse como tal el mi de la segunda parte del compás 7 o el fa del inicio del compás 8. Para obtener un primer compás completo con total certeza debemos continuar leyendo hasta el compás 9, que es claramente binario. ¿Cómo transcribimos entonces lo anterior? Buscando proporciones internas entre los fragmentos, observamos que los golpes de tamboril distinguen cuatro partes: mi-re-mi/fa-re/mi/re-re-mi. Veamos cuáles son sus duraciones:

7.1. Las dos primeras partes guardan una proporción 3-2, puesto que 448/3=149’33 y 377/2=188’50). A decir verdad, la relación más exacta es de 5-4 (89’6 y 94’2 respectivamente), pero semejante transcripción resultaría innecesariamente difícil, además de suponer un valor-base para la corchea por debajo de la media general. El compás más apropiado es, pues, 5/8. ¿Por qué no 8/8, como antes? Por las siguientes razones: a) la transcripción es más complicada, pues requiere un tresillo y un dosillo; b) la proporción 5-3 es peor que la 3-2; c) el valor base de la corchea es mucho más ajustado a la media en 5/8 (165) que en 8/8 (103’12).

7.2. Las dos segundas partes guardan una difícil proporción, del tipo 3-4 (165’3 y 145) o del tipo 4-5 (124 y 116). Esto nos llevaría a compases como 7/8 ó 9/8, que supondrían transcripciones notablemente complicadas. Parece más aconsejable una transcripción en 6/8, con una proporción 3-3 que supone duraciones para la corchea de 165’3 y 193’3, respectivamente. La mayor duración de la segunda parte puede explicarse entonces por el rallentando que comienza en ese punto y que se extiende en el compás siguiente.

8. Una vez transcrito el comienzo de la segunda frase, podemos rematar la transcripción del final de la primera. Tenemos ahora una sola nota (do), que podemos transcribir en 6/8, como el compás precedente, o en 5/8, como el compás posterior. La duración de la corchea es más parecida a la media en el segundo de los casos, por lo que decidimos transcribirlo en 5/8. Lo muestra la siguiente figura:

9. El compás 9, como decíamos antes, es claramente binario y –añadimos ahora– de subdivisión ternaria. Así pues, se trata claramente de un compás de 6/8. Todos los compases siguientes son ya binarios. La pregunta es: ¿de subdivisión ternaria o binaria? La siguiente tabla lo aclara, puesto que muestra el valor de la corchea para cada subdivisión:

Los valores de la subdivisión ternaria están más cercanos a la media manejada, por lo que parece más aconsejable que la binaria. Además, ¿también las proporciones internas de los compases se ajustan mejor a la subdivisión ternaria? Veámoslo a continuación:

• El compás 10 guarda en 6/8 una proporción 4-1-1 (164’76-143-162). Transcrito en 2/4 guardaría una proporción 3-1/2-1/2, o mejor 3-1, uniendo las dos notas Do, lo que supondría unos valores muy desiguales: 219’66-305.
• El compás 11, transcrito en 6/8, presenta una primera parte con tres corcheas iguales y una segunda parte negra-corchea (relación 2-1, con valores 178-165). Transcrito en 2/4, exigiría una tresillo en la primera parte, y obtendría unas proporciones menos igualadas en la segunda (relación 3-1, o sea, 118-165, a menos que repitamos otro tresilllo, esta vez irregular).
• El compás 12 presenta unas proporciones ligeramente más equilibradas en la proporción 3-1 (216’6-249) que en la proporción 4-2 (162’5-124’5). Sin embargo, no conviene transcribirlo en 2/4 porque: a) el valor-base de la corchea se alejaría, como hemos visto, de la media manejada; b) complicaría la transcripción.
• El compás 13, a decir verdad, es de una clara subdivisión binaria, lo que invalida la segunda razón anterior. Sin embargo, es mejor mantener el 6/8 porque: a) es menos complicado colocar unos dosillos que cambiar el compás; b) la duración base de la corchea sigue siendo el facto decisivo; c) así había sido transcrito anteriormente el compás 6.

10. Por último, el compás final se transcribe ahora en un solo compás de 5/8, puesto que la segunda parte es ahora el primer dar de al segunda frase.

4.3. Una pequeña reflexión sobre la transcripción

Las medidas exactas de la duración nos permiten establecer con exactitud las proporciones entre las notas de un compás. Prácticamente en ningún caso la proporción es exacta; esto sucede así en todas las expresiones musicales, y más teniendo en cuenta el tipo de música de que se trata, y –sobre todo– el hecho de estar tocando para que se baile, con lo que la música está constantemente ayudando al dantzari. Sin embargo, las proporciones podrían marcarse con mayor precisión de la que hemos utilizado; a modo de ejemplo:

• Acabamos de comprobar que los compases 12 y 13 se transcribían mejor en 2/4, y los hemos mantenido en 6/8.
• El primer compás de la segunda frase aparece con cinco corcheas iguales, cuando sus proporciones no son idénticas y exigirían una transcripción más detallada.
• Las dos primeras notas (do-do) del segundo compás de 6/8 se transcriben como dos corcheas iguales, cuando en realidad el apoyo que realiza el txistulari en la primera nota hace aumentar su duración, de modo que bien podría transcribirse como corchea con puntillo-semicorchea.

Partimos de la realidad física para establecer la estructura significatica de la melodía, de igual manera que, en lingüística, se parte de la descripción del material sonoro de una lengua para llegar a clasificar sus fonemas. El paso de lo fonético a lo fonológico (de lo no significativo a lo significativo) que se realiza en lingüística es equiparable, en nuestro caso, a ciertos procesos de transcripción. La que hemos realizado ha partido de lo fonético y, al menos en ciertos casos, ha llegado a lo fonológico.⁷ En definitiva, lo que he tratado de mostrar es:

1. Es necesario analizar exhaustivamente el material fonético de la melodía que se pretende transcribir. Esta tarea es independiente del tipo de transcripción que se desee efectuar, puesto que supone en todos los casos el necesario primer paso.
2. En el examen detallado del material fonético de la melodía, el espectrógrafo es una herramienta extraordinariamente útil. Y, como toda herramienta, depende en última instancia de la pericia de quien la utiliza. En este sentido, se habrá podido observar que el oído y la intuición musical no se dejan a un lado en ningún momento, a pesar de manejar constantemente valores numéricos objetivos.⁸
3. La mejor de las transcripciones no es otra cosa que un mero soporte de conservación. Una interpretación exacta de dicha transcripción no resulta válida para la danza. Nada puede sustituir a la transmisión directa de la música popular. El txistulari debe conocer –si no dominar– la danza que toca; el txistulari, en definitiva, debe ser maestro de danza.

4.4. Análisis comparativo

¿Cuál de las dos transcripciones, la A o la B, es más ajustada? Coloquemos los datos en una tabla:

Para comparar las dos transcripciones, efectuamos un sencillo análisis estadístico con los valores del segmento básico, esto es, con los valores de duración de la corchea. Éstos son los datos más relevantes:⁹

El valor medio de la corchea es lógicamente menor en la transcripción B, puesto que posee más compases. Más importantes que los estadísticos de tendencia central¹⁰ son en este caso los de dispersión, puesto que expresan las variaciones de tiempo registradas en los distintos compases. Así, la Transcripción A presenta un rango y una desviación mayores que los de la Transcripción B; si generalizamos la dispersión en valores porcentuales –y por tanto directamente comparables– obtenemos el coeficiente de variación relativa (Cvr), que sigue siendo mayor para la Transcripción A.

Por tanto, parece estadísticamente más correcta la versión de la Transcripción B, o lo que es lo mismo: la Transcripción B refleja mejor, desde un punto de vista estadístico, los valores de duración de la grabación original.

Además de la validación estadística, la Transcripción B resulta más interesante, más sugerente, puesto que corrobora la teoría más plausible sobre el origen del ritmo de 5/8 o ritmo de zortziko, que sostiene su procedencia del 6/8 (Ansorena, 1990).¹¹ Además, la Transcripción B advierte de la coexistencia de dos esquemas rítmicos que se han venido escribiendo habitualmente bajo el mismo compás de 5/8: uno de proporciones 1-2-2, al que sí conviene el compás de 5/8, y otro de proporciones 2-3-3, al que conviene más el compás de 8/8, entendido como 2/8+3/8+3/8.¹²

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Notas

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