La promesa de Shanghai

La película que nunca veremos

En 1994 el productor Andrés Vicente Gómez encargó a Víctor Erice la adaptación al cine de la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai, Premio Nacional de la Crítica (1994) y Premio Europeo de Literatura. El 21 de enero de 1996, el productor anunció en prensa su proyecto. Víctor Erice escribió entre mayo de 1996 y diciembre de 1997 la versión definitiva del guión tras un primer intento de adaptación en colaboración con Antonio Drove. Para el reparto se hablaba de nombres tan célebres como Fernando Fernán-Gómez o Ángela Molina. Víctor Erice cuenta así los primeros pasos del proyecto:

 

Todo empezó cuando el productor, Andrés Vicente Gómez, atendiendo la sugerencia de Juan Marsé, me propuso llevar al cine El embrujo de Shanghai. La novela me interesó mucho, ya que existían en ella, además de unos personajes atractivos, una atmósfera y unos temas que me resultaban familiares. A lo largo de tres años he llegado a escribir hasta diez versiones del guión. Las personas que ocasionalmente pudieron leerlo -entre ellas el propio Juan Marsé- manifestaron en todos los casos una impresión favorable, incluso entusiasta[1].

 

Después de varios desencuentros entre Andrés Vicente Gómez y Víctor Erice, el trabajo no pudo llevarse a cabo. La productora detuvo el proyecto y lo puso en manos de Fernando Trueba, que escribió su propio guión para la película. Se produjo así el reencuentro entre Trueba y Andrés Vicente Gómez, que ya realizaron juntos exitosas películas como La niña de tus ojos y Belle Époque (Oscar a la mejor película de habla no inglesa 1994).

La editorial Plaza y Janés editó en 2001 el guión de Erice en su colección Areté bajo el título de La promesa de Shanghai. En la Advertencia al lector que introduce el libro, Erice explica decepcionado los pormenores del proyecto frustrado:

 

de febrero a mayo de 1998, se empezó a preparar la realización –plan de trabajo, presupuesto, localizaciones, decorados y selección de intérpretes- de una película, producida por Lolafilms, en la que yo figuraba como director. Tenía una duración de tres horas.

A primeros de junio de 1998, a ocho semanas de la fecha establecida para iniciar el rodaje, de la noche a la mañana, el productor, Andrés Vicente Gómez, despidió al equipo de profesionales implicados en las labores de preparación, poniendo punto final a la misma. No supe, al menos en ese primer momento, con exactitud, la razón que le llevó a tomar esa decisión. El caso es que unas semanas después me comunicó que la película de tres horas era inviable. No me quedaban más que dos alternativas: decir adiós al proyecto o bien acortar el desarrollo del guión. Tratando de sacar a adelante al menos una parte de mi trabajo, opté por lo segundo.

A finales de diciembre de 1998, acabé una nueva versión que reducía en cuarenta minutos la duración original, dejándola en dos horas y veinte minutos. Impuesta por las circunstancias, introducía un cambio sustantivo en el relato. ¿En qué consistía básicamente? En la supresión completa del capítulo diez, y del epílogo que le sigue. Embarcado en la tarea de reducir su longitud, me di cuenta de que el guión admitía difícilmente una criba o poda de escenas aquí y allá, exigiendo sobre todo un replanteamiento general. De ahí que finalmente tomara la decisión de eliminar la parte del argumento en la que los protagonistas crecen; es decir, de esa manera, la narración solamente daba cuenta de su infancia, terminando justamente cuando la dejan atrás para siempre, con la escena (…) en la que Dani, el protagonista, montado en una camioneta de mudanza, se despide del barrio.

Con estas referencias, el lector podrá opinar sobre el carácter de la versión abreviada. Por mi parte, debo decir que la había asumido con todas sus consecuencias, y que estaba dispuesto a dirigir la película a partir de ese nuevo enfoque del relato. Desgraciadamente, no pudo ser. Para mi sorpresa, la medida tomada no logró modificar sustancialmente los planteamientos de la producción. El proyecto, por los motivos que fuera, no recibió ni la confianza ni la solidaridad necesarias para llevarlo a buen puerto[2].

 

Erice anunció en prensa que abandonaba el proyecto y explicó que el único obstáculo había sido la cicatería de Andrés Vicente Gómez, a quien acusó de no tener

 

la sensibilidad ni la paciencia para hacer frente a este ambicioso proyecto[3].

 

Erice cree que el trabajo de producción fue poco generoso y no cumplió con sus promesas:

 

Comencé a preparar la película en 1998, y entonces aparecieron las verdaderas dificultades. La producción mantuvo en ese período unas pautas -a propósito de los decorados, del rodaje en un auténtico plató, del plan de trabajo- que no se correspondían con las necesidades de la película tal y como había sido concebida, ni tampoco con su ambición inicial de lograr una obra internacionalmente competitiva, al máximo nivel. Una cicatería que contrastaba llamativamente con la imagen espectacular que se tendía a proyectar públicamente. (…) En un primer momento pensé que podía existir un problema de financiación. Todavía hoy sigo sin comprender tantas cosas... Por ejemplo, que no se hizo nada en su momento para contratar en firme a Fernando Fernán Gómez, el actor para quien había escrito uno de los personajes, que lógicamente atendió a otras ofertas profesionales, suscitando así un problema de fechas. (…) A principios de junio del 98, cuando estaba a dos meses del inicio del rodaje y había que empezar a construir los decorados, me tocó vivir una de las situaciones más duras: de la noche a la mañana, el productor suspendió la preparación. Entre otras cosas, todo el largo trabajo de casting, dedicado a la búsqueda de los intérpretes protagonistas -chicos y chicas comprendidos entre los trece y los catorce años de edad, periodo de la vida donde el paso del tiempo, por pequeño que sea, introduce cambios vertiginosos-, quedó echado a perder[4].

 

El motivo fundamental de las discrepancias estaba en la duración del filme. Víctor Erice elaboró un guión para una película de unas tres horas, mientras que Lola Films se opuso. Erice alega que la duración de su película

 

no era fruto de la improvisación, sino largamente meditada, acorde con uno de los rasgos capitales del relato de Marsé: el reflejo del paso del tiempo, la huella que dejaba en la vida de sus protagonistas. Como en el mundo existen y seguirán existiendo películas que alcanzan esa longitud y son distribuidas normalmente, pensé que era razonable luchar por sacar adelante el proyecto tal y como había surgido[5].

 

Andrés Vicente Gómez se defiende de las acusaciones de Erice y aporta argumentos puramente industriales al abandono del proyecto:

 

Yo firmé con él un contrato y se comprometió a hacer un filme de no más de dos horas. Pero le salió de tres. Hay una compañía y accionistas, y yo no estaba autorizado para seguir adelante, por muy Erice que fuera. El proyecto no tenía mercado fuera de España[6]

 

El productor habla de cifras muy abultadas que Erice no cree que sean reales. Alega que al director le salió una película con un presupuesto de 950 millones, algo totalmente inviable. También asegura haber buscado ayudas de coproducción, pero al parecer, nadie quería implicarse en una película tan larga. A pesar de todo, la película que finalmente rodó Trueba, tuvo un escandaloso fracaso en taquilla, y la crítica, decepcionada con lo que podía haber sido, arremetió contra El embrujo de Shanghai que sí llegó a las carteleras.

A pesar de todas las cortapisas que puso y encontró en su camino, Andrés Vicente Gómez elogió la valentía de Fernando Trueba por haber aceptado adaptar y dirigir la película, y mucho más después de las expectativas creadas y del enfado de la crítica por no haber podido ver el filme de Erice. Para el productor no tiene sentido preguntarse cómo habría sido el resultado en manos de Erice, ya que aquél proyecto es sólo una hipótesis:

 

Celebro aquesta pel·lícula i no lamento no haver fet l’altra[7].

 

Erice no se considera un director difícil para los productores, sino que cree que es tan sólo una leyenda que no se acomoda con la realidad:

 

Yo no me he parado a pensarlo, pero sí quiero decir una cosa: jamás he buscado, y mucho menos cultivado, de forma voluntaria, por esnobismo o coquetería intelectual, la singularidad o la marginación. Soy alguien que se toma su trabajo muy en serio, nada más. Y en lo que se refiere a los resultados comerciales -supremo argumento, es sabido-, ninguna de mis películas se ha saldado con pérdidas para el productor. Sin embargo, esa leyenda existe, y no me ha hecho ningún favor[8].

 

Por su parte, el novelista Juan Marsé se sintió muy decepcionado con el rumbo de la adaptación. Marsé siguió todo el proceso de creación del guión de Erice. El director fue varias veces a Barcelona e intercambió impresiones con el novelista. Marsé se sintió muy esperanzado de poder ver al fin una buena adaptación cinematográfica de sus novelas. Confiesa que hasta ahora, su relación con el cine no ha sido buena, ya que no está nada satisfecho con el trabajo de sus adaptadores:

 

En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son más que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de tus novelas y no intervienes personalmente en la confección de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles (…) las películas que han hecho de mis libros son simplemente horribles[9].

 

Juan Marsé considera que sus novelas no ofrecen especiales obstáculos para la adaptación, ya que son muy visuales y narrativas. A pesar de todo, el escritor piensa que para hacer buenas adaptaciones no basta con seguir fielmente el texto original, lo que supondría un grave error, sino que hay que reinventarlo y trasvasarlo a un envoltorio distinto como es el da las imágenes:

 

para ser fiel al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera[10]

 

Por eso se mostró satisfecho con el guión de Erice, ya que ofrecía un enfoque diferente pero sin modificar el espíritu de la novela. El propio Erice explica su particular adaptación y en qué consiste la originalidad del guión:

 

Se trataba en lo esencial, para mí, de una película de carácter intimista; baste decir que, a diferencia de lo que sucede en la novela, la ciudad de Shanghai ni siquiera aparecía. Todo el tema del exotismo, del lugar remoto y legendario donde la protagonista, al amparo de la vida clandestina de su padre, depositaba su ilusión de un futuro mejor, cristalizaba en unos cuantos objetos llegados de Extremo Oriente: un par de postales, un chipao y un abanico. Yo era un chaval en la época en la cual transcurre la historia y sé en qué consistía entonces el exotismo para los pobres. Mi propósito era crear una escenografía del sueño. Las cosas soñadas tienen en el cine más presencia verdadera que las reales, especialmente si brotan de la imaginación de una niña enamorada. Por eso el título provisional de mi guión era La promesa de Shanghai[11].

 

Esta habilidad de eludir la historia paralela en Shanghai que aparece en la novela, no la encontramos en la película de Trueba. El texto de Marsé se centra en la Barcelona de posguerra y los protagonistas escuchan una historia fabulosa sucedida en Shanghai. Mientras que en el guión de Erice Shanghai sólo se intuye, reforzando la idea del paraíso soñado, Trueba resuelve rodar la historia extranjera en blanco y negro combinándolo con el color del resto del film. De esta manera, con unos escenarios propensos al cartón-piedra y una imaginería de cuento infantil, echa mano de un burdo recurso fuertemente abucheado por la crítica, ya que se limita a mostrar lo evidente en vez de sugerirlo. Esta y otras torpezas han hecho que, para el grueso de los críticos, lo que podía haber sido un deslumbrante embrujo de Shanghai se ha quedado en un simple cuento chino. Fernando Trueba se ha intentado defender de las acusaciones como ha podido, argumentando que se la ha dado a Erice un trato de favor, y que muchas firmas han preferido a priori la película que Erice nunca rodará ante la suya que aún no había rodado.

The Shanghai Gesture

Víctor Erice escribió el guión La promesa de Shanghai basándose en el libro de Juan Marsé El embrujo de Shanghai, pero también inspirado por la película de 1941 de Josef von Sternberg que lleva el mismo nombre. Erice cuenta en Umbral del sueño cómo descubrió en su infancia donostiarra la película del cineasta alemán, y de paso nos ofrece una perspectiva deliciosa del ambiente que esconde un local de cine de una ciudad española de posguerra cualquiera: la censura, el No-Do…

 

Un domingo de invierno al comienzo de los 50, en una ciudad de provincias, al norte de España, junto al mar. Dos chavales de doce años deciden colarse en un cine situado dentro del recinto de un viejo parque de atracciones, al lado de una sala de baile muy frecuentada por chicas de servir y militares sin graduación, que solamente abre sus puertas los días de fiesta. Nuestros pequeños protagonistas saben dos cosas: que la película que esa tarde se proyecta se titula El embrujo de Shanghai, y que no sólo no es tolerada para menores, sino que ha ido calificada por los curas como “gravemente peligrosa”. (…) Conocen allí una ventana fácil de abrir, que les permitirá penetrar en el interior. Pero antes deberán esperar a que se apaguen todas las luces y se deje oír la sintonía inconfundible del No-Do (…) El ambiente está caldeado al máximo. Y ello por una razón: la copia de la película, en blanco y negro, es una auténtica ruina, especie de resto de naufragio que un distribuidor poco escrupuloso sigue haciendo circular por esta clase de locales. Así, cada dos por tres se producen saltos en la imagen y los diálogos se hacen casi ininteligibles. En estas condiciones resulta difícil saber de qué trata el argumento, entre otras cosas porque la mayoría del público, atribuyendo –sin que le falte razón- estas deficiencias a la acción de la censura, protesta a gritos, casi de continuo.[12]

 

Esta película impresionó profundamente a Erice. Sin embargo, el director alemán -a quien Erice dedica el guión- parece que no guardaba un buen recuerdo de ella:

 

Cuando en 1966, en Alemania, durante la celebración del Festival de Mannheim, encontré por primera vez a Josef Von Sternberg (…) le pregunté por The Shanghai Gesture, la película que él había dirigido en 1941, y que está unida para siempre a mi experiencia de espectador infantil. Quedé un poco desconcertado cuando percibí que Sternberg no guardaba una impresión favorable de su obra, de la cual recordaba sobre todo las grandes dificultades que había tenido que salvar para que el Hays Office autorizara el guión[13].

 

Basada en una obra de teatro homónima escrita por John Colton en los años veinte -que ya tenía un cierto halo de escándalo-, la película de Sternberg siguió semejante camino y cosechó numerosas disputas con la censura de su época. Según parece, fueron necesarias hasta treinta y tres versiones diferentes para que el Hays Office diera su visto bueno. De esta forma, se introdujeron varias alteraciones de la idea primigenia. Por ejemplo, el burdel en el que debía transcurrir la acción, se convirtió en un casino de juego.

En España nacionalcatólica, la censura fue atroz con la película. The Shanghai Gesture no se distribuyó por aquí hasta después de la Segunda Guerra Mundial, en 1946 con el título de El embrujo de Shanghai. La censura se ensañó con ella, recortándola sustancialmente, y concediéndola una pésima reputación. La Oficina Nacional Calificadora de espectáculos –dependiente de la Comisión Episcopal de Ortodoxia y moralidad- la calificó con el número 4, es decir, como “Gravemente peligrosa”. Esta calificación figuraba obligatoriamente en todas las reseñas del film publicadas en prensa y también el tablón de avisos colgado en las puertas de las iglesias.

La promesa de Shanghai

La promesa de Shanghai es una narración ambientada al final de la década de los cuarenta en el barrio barcelonés de Gracia. La historia convoca a un mosaico de personajes que arrastran una vida miserable y sueñan con algo mejor: el lunático Capitán Blay, un preadolescente dibujante llamado Dani y la niña tuberculosa de la que está enamorado, un desaparecido padre viajero…

Los personajes principales de la historia proyectan una mirada infantil llena de promesas y de sueños que acaban siendo mentira. La promesa de Shanghai se nos muestra como una despedida de la infancia y de la ingenuidad, un retrato despiadado de las ilusiones rotas enmarcado en la posguerra barcelonesa. La narración se desmarca del exotismo que promete el título, o más bien lo confirma, porque Shanghai acaba siendo tan sólo una promesa. Por eso el título, La promesa de Shanghai

 

-es decir, ni gesture ni “embrujo”: sólo promesa, promesa del mundo- sugiere que, como cineasta, yo no he podido, ni quizá podré nunca, viajar verdaderamente a Shanghai más que a través de lo imaginario[14].

 

La ciudad de Shanghai sólo existe en la imaginación de Dani y Susana -los niños protagonistas- y en las historias de Forcat. De esta forma, los protagonistas intentan huir de la miseria que les rodea y aferrarse a la imaginación, que todo lo puede. Tal vez por eso el guión comienza con una cita de Antonio Machado: “Entre el vivir y el soñar/ hay una tercera cosa./ Adivínala”.

La historia es un gran flash-back mediante el cual, un Daniel maduro recuerda aquella niñez perdida y el doloroso tránsito al mundo de los adultos. Dani vive anclado al recuerdo de su padre, un miliciano muerto en la guerra civil. Como buen dibujante que es, Dani tiene en la pared de su habitación un dibujo de su padre abatido bajo la nieve.

Dani vive una intensa amistad con el Capitán Blay, un viejo tullido loco y anarquista que vive metido en un armario. El Capitán Blay recibió un balazo en la cabeza y está fuertemente perturbado: se cree el Hombre Invisible, frecuentemente se emborracha, lanza proclamas izquierdistas en mitad de la Barceloneta, y un día dejó de repente de hablar en catalán (para irritación de su mujer, la Betibú). El Capitán Blay tiene metido entre ceja y ceja que la fábrica de plexiglás emite un humo muy contaminante que envenena la ciudad. Así, como un donquijote y un sanchopanza de andar por casa, van los dos de casa en casa recogiendo firmas y luchando por su ideal. El Capitán quiere escribir una carta al alcalde para que sancione a la fábrica, y por eso le pide a Dani un encargo: además de la denuncia por escrito, se le ocurre presentar un dibujo de un enfermo que conmueva a la opinión pública. Por eso le encarga Dani que haga un dibujo de Susanita, la niña tísica que vive en el barrio, así que Dani comienza a visitar a la enferma para ir elaborando su dibujo. El Capitán Blay quiere un dibujo de la niña en un estado lamentable, pero ella se empeña en que Dani la dibuje como una princesa: el dibujante prometerá hacer dos dibujos. Pasarán muchas tardes juntos, y Dani empezará a sentir algo muy especial por la niña tuberculosa.

Entonces llega Forcat a casa de Susana. Forcat es un amigo del Kim, el padre de la niña. Susanita hace años que no ve a su padre y vive alimentando su recuerdo con fotografías y cartas. Porque el Kim es un conocido disidente del Régimen, y la gente cree que ha muerto. Forcat comienza a llevarle a Susana regalos de parte de su padre (un chipao y un abanico), y cartas y postales procedentes de Shanghai. A través de Forcat empiezan a llegar a Dani y a Susana historias fabulosas de oriente, aventuras en el barco Veracruz… Los niños van mitificando la figura del Kim y creando ilusiones y expectativas.

Un día Dani va a visitar al Capitán y lo encuentra raro. Parece que ha recobrado la lucidez, incluso se llama a sí mismo por su verdadero nombre y empieza a hablar en catalán (“Soy yo… Josep Lostau i Maduell”). Ese mismo día el Capitán Blay muere curado de su locura, como ese donquijote catalán que él era. Entonces Dani va a investigar el armario donde vivía el Capitán. Las prendas que colgaban a modo de cortina protectora descubren la entrada a una pequeña habitación con los objetos del viejo y llena de libros, tal vez los libros que le hicieron enloquecer.

En cierta ocasión aparece en casa de Susana un tal Luis Deniso, el Denís, preguntando por Forcat. El Denís desvela a todo el mundo la verdad que Forcat se había callado: el Kim no estaba refugiado en Shanghai ni era un aventurero genial, sino que sólo fue un miserable que robó y traicionó a sus compañeros, y que un día huyó con la mujer y el hijo del propio Denís. Después de esta revelación, a Forcat no le queda más remedio que marcharse.

Cuando Dani acaba de memoria en su casa el dibujo que le prometió a Susana, se acerca a llevárselo. Allí descubre a la niña besándose con el Denís. Dani abandona pronto el barrio.

La historia da un salto y nos presenta a Dani con diecisiete años. El chico regresa un día al barrio y oye que Susana vive con el Denís, y que trabaja en un bar de alterne, tal vez prostituyéndose. Dani se deja caer por alguno de esos bares y en uno de ellos descubre de lejos a Susana y al Denís. Un día regresa Forcat y va a buscar a Susana. Tras un forcejeo, el Denís cae muerto de un disparo sin que se sepa quién ha sido el culpable.

Dani hace una última visita al barrio antes de marcharse a Marruecos a cumplir el servicio militar. Entonces descubre a Susana expendiendo entradas en un cine. Dani pide una entrada, pero ella no le reconoce.

La historia termina como empezó, con ese Daniel maduro narrando sus recuerdos, contemplando esos dos dibujos que hizo de Susana, e intuyendo el cuerpo derribado de su padre cubriéndose de nieve. La conclusión de Dani es demoledora: “Entonces yo aún no sabía que a pesar de crecer y por mucho que uno mire hacia el futuro, uno crece siempre hacia el pasado, en busca tal vez del primer deslumbramiento”.

 


[1] Campaña, Mario: “Memoria y sueño”, La Jornada Semanal, 6-13/2/2000.

[2] Víctor Erice: “Advertencia al lector”, en La promesa de Shanghai, Barcelona, Plaza & Janés, 2001.

[3] Diego Lerer: “En busca del tiempo”, Clarín, 16/9/2002.

[4] Mario Campaña: op. cit.

[5] Ibídem.

[6] Diego Lerer, op. cit.

[7] (“Celebro esta película y no lamento no haber hecho la otra”). Marga Casado: “Trueba, sota l’embruix de Marsé”, Avui, 3/4/2002.

[8] Mario Campaña: op. cit.

[9] Samuel Amell: “Juan Marsé y el cine”, Cuadernos para la investigación de la Literatura Hispánica, nº 22, 1997.

[10] Ibídem.

[11] Mario Campaña: op. cit.

[12] Víctor Erice: “Umbral del sueño”, en La promesa de Shanghai, Barcelona, Plaza & Janés, 2001.

[13] Víctor Erice: La promesa de Shanghai, Barcelona, Plaza & Janés, 2001.

[14] Ibídem.