MAESTROS DE LOS BEATOS

          Los treinta y un ejemplares llegados hasta nuestros días de las miniaturas consagradas a ilustrar el Comentario de Beato de Liébana al Apocalipsis atestiguan la larga y amplia irradiación de lo que puede llamarse la escuela o las escuelas de los Beatos, que alcanzaron una de las más altas cumbres en la historia de la pintura medieval de Occidente. Hoy en día, estas miniaturas de los Comentarios de Beato de Liébana no pueden aislarse de la amplia floración de miniaturas procedentes de los scriptoria más diversos del territorio mozárabe, tanto meridional como septentrional, de las cuales se han de citar como ejemplos tres piezas capitales de la producción mozárabe del s. X: la Biblia iluminada en el 920 por el diácono Juan para el abad Mauro, en el monasterio de Santa María y San Martín de Albares (Bierzo); la Biblia terminada por Florencio de Valeránica el año 960, ayudado por su discípulo Sancho; el Códex Vigilanus, copiado e iluminado por el escriba Vigila, su compañero Sarracinus y su discípulo Garcea (García), en el año 976 en el monasterio de Albelda. Es posible que cada una de estas obras fuera representativa de un scriptorium que constituyera un taller independiente, lo que sí puede afirmarse es que cada una refleja una etapa de una evolución que no fue en absoluto homogénea. Cabe suponer que varios factores condicionaron esta evolución, a saber: los modelos recopiados, la apertura de cada uno de estos talleres a los diversos vientos del espíritu pictórico y del espacio cultural hispánico y, finalmente, el talento o genio de esos jefes de taller (los archipintores), algunos de cuyos nombres quedaron recogidos en los colofones de los Beatos.  

          Juan de Albares es el más insólitamente moderno y el más atrevido de los miniaturistas mozárabes; entre los rasgos de su pintura hay que destacar la abstracción figurativa, el grafismo liberado, la notable ornamentación y la discordancia concertada en los colores. Florencio de Valeránica, monje castellano de Arlanza y escriba favorito de Fernán González, ofrece una carrera más brillante y un estilo mozárabe más clásico. Florencio fue tal vez uno de los autores más decisivos de la mutación genial que a mediados del s. X, en los confines de  Castilla y León, elevó la miniatura mozárabe a su más alto grado de originalidad creadora: la que maduró en el segundo estilo pictórico de los Beatos, la labor de Florencio queda atestiguada por trece piezas del 937 al 978, de ellas seis manuscritos, siguiendo su copia de las Moralia de San Gregorio, iluminada hacia el 945. La madurez de su estilo se plasma en su Biblia del 960, conservada en la Colegiata de San Isidoro de León. Tras las agitadas violencias de Juan de Albares, una especie de equilibrio clásico ordena las serenas simetrías del célebre colofón; las figuras humanas de Florencio y de Sancho están emparentadas con los personajes de los Beatos por sus pequeños pies y pequeñas cabezas alargadas, de mirada hieráticamente fija, y los pliegues en paralelo y en espirales. Su santo diálogo de acción de gracias es una escenificación oriental: Se observa en efecto la disposición de las figuras afrontadas alrededor del árbol de la vida, muy islámico con sus hojas de palma de folíolos curvilíneos; pero igualmente se advierte la presencia de influencias carolingias, tan importantes desde el s. IX en la corte de Oviedo y en el s. X en Castilla con la llegada en peregrinaje hasta Santiago de numerosos francos. La evolución marcada por los trabajos de Florencio de Valeránica se acentúa aún más en el Códex Vigilanus, copiado e iluminado dieciséis años más tarde por el escriba Vigila, y en su directo sucesor, el Códex Aemilianensis, copiado del Vigilanus dieciocho años después, es decir, en el 994. La página principal con seis príncipes y dos escribas es una especie de manifiesto político y estético que a la vez inclina a la reflexión. Bajo los tres soberanos visigodos legisladores del s. VII -Chindasvinto, Recesvinto y Égica-, aparecen sus sucesores del s. X, de Navarra y León: Urraca, Sancho Ramiro, y bajo ellos, el obispo Sisebutus, y a cada lado, los dos maestros que reinaban sobre el scriptorium del monasterio de Albelda, el escriba Belasco y el estenógrafo Sisebutus. Este manuscrito conciliar fue, ante todo, depositario y transmisor del tesoro de todo el derecho visigodo, desde el Concilio de Elvira a los Concilios de Toledo. El Códex Vigilianus trasluce la incomodidad de un arte neoclásico en vías de resecamiento, en que el rigor de los procedimientos se une a ciertos aspectos de la estética antigua en sus últimas fases.  

Por sus iniciales de variadas afinidades, su despliegue de la Cruz de Oviedo profiláctica y también por las analogías iconográficas y similitudes en la línea de la abstracción figurativa, los pintores de los grandes Beatos del s. X fueron, sin duda, los contemporáneos e incluso los compatriotas de los iluminadores de las Biblias leonesas y castellanas. Aunque el propio archipictor Magius de Escalada haya creado su estilo ex nihilo, como creyeron en tiempos ciertos críticos (lo que hoy es dudoso), es cierto que la innovación capital de la que Magius fue testigo y quizás incluso el autor, creó una importantísima mutación del espacio pictórico. No cabe duda, que, sin romper los vínculos originales de la iluminación con el Comentario de Beato, y menos aún con el texto comentado del Apocalipsis de San Juan, esta mutación recuperó plenamente la autonomía del espacio pictórico: posiblemente recibió una tradición muy precisa de las miniaturas ilustrativas de temas de las Sagradas Escrituras, pero hizo fructificar esta herencia e, incluso, la metamorfoseó en un ciclo de pinturas. Con todo, la irradiación europea de los Beatos atestigua la novedad y originalidad de su aportación a la pintura e iconografía medievales posteriores. Pero en los ejemplares del ciclo de Magius, el análisis de las afinidades orientales de la pintura mozárabe se hace cada vez más difícil e incluye también una reflexión sobre los diferentes gustos de sus respectivos scriptoria para comprobar si revelan nuevas aportaciones en la continuidad de estos influjos orientales. Así, el Beato de Gerona, a pesar de ser uno de los más tardíos y anómalos en relación con el origen de la tradición de Magius, considerada en el contexto del s. X, muestra en el 975 figuras nuevas muy orientalizantes, tales como el Caballero de la lanza o la Bestia-simurgh, ambas de perfiles sasánidas.  

          Las investigaciones sistemáticas de que ha sido objeto dicho ciclo no han permitido a W. Neuss demostrar perentoriamente la existencia de un Beato original -de un Urbeatus-; es cierto que el hiato cronológico de más de un siglo, que separa la redacción de la obra de Beato de los más antiguos ejemplares iluminados, plantea objetivamente un irritante problema, porque resulta preciso saber distinguir la fecha de la composición de la obra, en el último cuarto del s. VIII, y la fecha de su iluminación, por lo menos la de los ejemplares actualmente conservados, de los cuales, aparte del enigmático fragmento llamado de Nájera, ninguno parece ser anterior a la primera mitad del s. X. Pero lo importante para los iluminadores y su proyecto y, por consiguiente para poder comprender la intención primordial de esta obra, continúa siendo que el comentario incluyó una teoría explícita de la visión espiritual, visión que prestó su verdadera dimensión religiosa a la creación pictórica, desvelando su sentido espiritual. Es lo que sugieren, por ejemplo, las siguientes frases de Beato: Bienaventurados los que ven lo invisible, podrán por la contemplación de las cosas espirituales revelar el misterio de los secretos celestes (...). Es preciso partir de dos comprobaciones. Por un lado, el texto de Beato incluye, por tres veces, referencias explícitas a una miniatura correspondiente al texto. Por otra parte, las copias más antiguas del Comentario, que tal vez procedan del scriptorium de San Millán de la Cogolla, ya incluyen una ilustración de base de pequeñas viñetas, insertas en un fragmento de una de las dos columnas del texto, según la técnica de ilustración más antigua de las Biblias miniadas: la que dominaba todavía en la composición de páginas de las Biblias leonesas. Entre los ss. VIII y IX pudieron existir, por tanto, Beatos en el sentido que se le da a esa palabra por las obras de Magius y de sus alumnos y seguidores. Pero tales Beatos no llevaban probablemente más que miniaturas estrechamente subordinadas al texto, aún muy tímidas, y que no alcanzaban, más que en contadas ocasiones, la autonomía y las dimensiones de la columna o la página entera. Es posible que la ilustración de este primer estilo pictórico de Beato se remontara más o menos directamente a una ilustración paleocristiana de los Comentarios al Apocalipsis, recopiladas por el propio Beato; en especial al del donatista Ticonius (s. IV), al que tanto debe la obra de Beato. Las vinculaciones del programa de esta ilustración con frescos de la Alta Edad Media, descubiertos en el Norte de Italia, en una iglesia de Civate, invitan a pensar en una fuente común, que bien pudiera ser la ilustración paleocristiana de ciertos comentarios de época patrística.  

          El misterioso Fragmento de Nájera, que sucede cronológicamente a estos hipotéticos protobeatos es, en realidad, un torpe pictograma en el que aparece una cierta abstracción simbólica de la figura humana, a medio camino entre el naturalismo antiguo y el grafismo no figurativo, que anuncia ya lo esencial de la nueva estética de los Beatos del s. X. Pero si la tendencia a la estilización de esta visión pictórica del Fragmento de Nájera es análoga a la de los Beatos ulteriores, no lo son su universo iconográfico y estilístico: así, en el manuscrito de Nájera, las cabezas, por separado, recuerdan a las que se pueden ver en el centro de algunas ruedas de la más antigua tradición del Tratado de la Naturaleza isidoriano, los objetos redondos con cadenas y colgantes de hojas de peral tienen gran parecido con la esquematización infantil de una corona votiva como la de Recesvinto, etc., de manera que la miniatura contiene una fuerte tradición iconográfica visigoda, un toque de estilo paleocristiano, carolingio y merovingio y una inspiración en la orfebrería asturiana. El folio de Nájera se ofrece como una composición pictórica de sentido análogo a la de los Beatos sobre el mismo tema, pero construida en un lenguaje más tradicionalmente hispánico y más europeo a la vez y, sobre todo, muy postvisigótico. Beato escribió en el reino asturiano setenta años después de la caída del reino de Toledo. Con lo cual todo esto resulta coherente. Basta con mirar la misma escena en un Beato de la segunda mitad del s. X para captar, a través de las diferencias, todo el camino recorrido: diferencias en la calidad del dibujo, de la composición, de los colores y de la colocación de figuras; abandono del vidente surrealismo en la expresión del mártir... son algunos caracteres que muestran los jalones del camino, como también lo muestra la tendencia más esquemática y decorativa en el tratamiento de los objetos votivos que se muestra en los Beatos del s. X. En resumen, al contrario de la violencia, primitiva en todos los sentidos, de la imagen de Nájera, la que aparece en los Beatos de la tradición de Magius muestra una armonía más clásica, como en el caso del Beato de Urgell, en el cual se subordina a la contemplación interior de esos personajes, con gesto de orador antiguo, solemnemente realzados por la alegría de sus togas multicolores.  

          Contrariamente a lo que suele hacerse al abordar el arte de los Beatos del segundo estilo (segunda mitad del s. X) a través de la mitología de los Temores del Año Mil (o sea, de abajo a arriba), es preciso seguir más razonablemente el hilo del tiempo y saber captar su esfuerzo creador, destacando la novedad de su estilo con relación a la piadosa pesadilla del folio de Nájera y a la timidez de las viñetas miniadas del primer estilo. Aunque las miniaturas de la tradición de Magius permiten observar admirables gestos de terror y desesperación de unos hombrecillos abrumados por las plagas caídas del cielo, por el oscurecimiento del sol y por el fulgor sangriento de la luna, la nota dominante de tales obras es la de una contemplación serena hasta de los propios dramas cósmicos del fin de los siglos. Puede observarse en ocasiones, y aún en las escenas más sagradas, un gracioso anecdotismo, y sirva como ejemplo, en el Beato de Escalada, la gran visión de la Adoración del Cordero Místico, con su agitado bullir de músicos y su Tetramorfos en amigable conversación con espectadores un tanto distraídos.  

          Entre los miniaturistas más conocidos de la segunda mitad del s. X destaca el monje Magius, originario de Córdoba e instalado en León a partir de 926, en el monasterio de San Miguel de Escalada y al servicio del abad Víctor, para quien escribió y minió el conocido Beato de Escalada, en cuyo colofón firma el monje cordobés como archipictor. El carácter humano, a veces sonriente, sin perder por ello gravedad, es un atractivo aspecto, frecuentemente ignorado del estilo de Magius y su escuela. Concuerda con el tono lírico, no sin cierto sentido del humor, del sorprendente colofón del Beato de Tábara. El discípulo de Magius (autor del manuscrito), Emeterio, después de explicar cómo fue llamado a terminar la iluminación del manuscrito, tras el reciente fallecimiento de su maestro, el archipictor Magius (968), deja escapar esta queja, con una cierta ironía hacia sí mismo:

          ¡Oh, torre de Tábara (...)! Es ahí (...) donde Emeterio estuvo sentado y encorvado sobre su tarea, a lo largo de tres meses, quedando todos sus miembros baldados por el trabajo del cálamo (...). Terminóse este libro el 6 de las calendas, de agosto del año 1008 de la Era (hispánica, es decir el 970) a la octava hora, o sea el 26 de julio del 970 a las dos de la tarde. En pocas obras de la pintura medieval resulta posible conocer su terminación con tanta precisión, pero más escasos aún son los artistas que han tenido la ocurrencia de representarse a sí mismos en pleno trabajo, como hizo Emeterio, en esa destacada sección de la torre de  Tábara de modillones multicolores.  

            Junto con el Beato iluminado a mediados del s. X por el archipictor Magius, este Beato de Tábara es otra de las obras maestras de la magistral serie, es decir, otro arquetipo pictórico que influyó más o menos directamente en todos sus contemporáneos y sucesores. En una línea bastante próxima se encuentra el Antiforario de León, que algunos especialistas han creído obra juvenil de Magius, menos perfecta en dibujo, pero más libre y con mayor movimiento que sus Beatos. Hay que añadir a estos manuscritos el Beato de Valladolid, realizado probablemente en la segunda mitad del siglo por el escriba Oveco en el monasterio castellano de Valcavado, al Norte de Saldaña; el Beato de la Catedral de Gerona terminado por Emeterio en el año 975 y por la monja y copista Ende, probablemente en Castilla o León; y, por último, el Beato de la Seu de Urgell, que pudiera haber sido copiado hacia finales del s. X en la región de la Rioja o del alto Ebro. Este conjunto de Beatos representan por excelencia el segundo estilo, iniciado seguramente en Castilla (por Florencio) y desarrollado en León y Castilla, así como en la Rioja en la segunda mitad del siglo. Este estilo presenta caracteres acusadamente originales y posee una docilidad notable a las teorías del propio Beato sobre la visión interior de lo invisible: destacan los glacis de colores compuestos, los ornamentos estriados de trazos paralelos, los entrelazos de afinidades francosajonas, su iconografía y estilo de influencia islámica y la nueva concepción del espacio pictórico. La escuela de Magius supo, asimismo, acrecentar los medios y el espacio para ejercer su propia libertad, merced a un eclecticismo personal en la elección de su vocablo iconográfico. Como los demás iluminadores mozárabes, Magius y sus seguidores conocieron las técnicas y convenciones desarrolladas en su Biblia por Florencio. El gran problema que presentan las miniaturas de los Beatos es el de la realidad o irrealidad de los objetos materiales en ellos representados: en caso, por ejemplo, de las arquitecturas de las siete iglesias de Asia, algunos estudiosos sostienen que son reproducciones de iglesias auténticas y otros que no son más que quimeras del pintor, y ambos parecen olvidar que todo objeto se desnaturaliza y se aleja de la realidad en la medida en la que carece de tercera dimensión. El espacio pictórico de los Beatos muestra una ambigüedad llena de poesía, en la que animales y monstruos también se confunden. Este arte asocia familiaridad y distancia: parece ir en busca y encontrar la Eternidad, inmediata y cómplice, sin perder un ápice de su trascendencia inaccesible y misteriosa, cual presencia de un Dios hecho hombre, en el centro de un universo pictórico donde cada ser y cada cosa han perdido su opacidad, para hacerse pura transparencia ante la realidad espiritual única.  

          Magius (o acaso su maestro, tal vez castellano) se tomó la suficiente libertad como para escatimarla a sus discípulos. Marcó sobradamente el ciclo que había recreado así en la existencia pictórica, de tal manera que sus propias libertades no pusieran en peligro la irradiación y estabilidad de su creación. Pero era muy difícil que el sabio equilibrio logrado por los maestros no lo rompieran progresivamente los discípulos, a lo largo de años y siglos. Se observa ya menos serenidad, más agitación y sentido decorativo en el Beato de Valladolid, aunque tal vez esas ligeras variantes sean debidas a la personalidad estética de Oveco. Las mutaciones son mucho más profundas en los dos últimos ejemplares del s. X: los Beatos catalanes procedentes de la Seu d'Urgell y de la catedral de Gerona. El Beato de Urgell es obra de un grafista nato, y lleva hasta el límite deliberado de la aridez lo que en la generación precedente no era más que rigor en el trazo. Es completamente distinta la orientación del Beato de Gerona, fechado hacia el 975. Sus semblantes y ropajes tienen singulares connivencias con los de las figuras del maestro de Fenollar, lo que acaso sea un indicio de la influencia de los Beatos de este tipo sobre los primeros maestros de la  pintura al fresco del románico catalán. El manuscrito lleva un colofón según el cual, en el momento de ser pintado, Fernando Flainez guerreaba contra los moros cerca de la ciudad de Toledo, y tal vez fuera posible conciliar un origen leonés con el modelo de este manuscrito, explícitamente debido a Emeterio y a la miniaturista Ende, del que se habría efectuado una copia en Cataluña.  

          Más tarde, los Beatos irían adaptándose progresivamente a los cánones del románico, incorporando el realismo, el modelado y la tercera dimensión, como el Beato de Saint-Sever-Sur-l'Adour, que durante largo tiempo se creyó equivocadamente heredero directo de la más antigua tradición leonesa y cuya ejecución parece haberse destinado a la liturgia fúnebre de los reyes de León. La supervivencia del arte de los Beatos es conservadora y diversa, y se la puede seguir en España hasta las miniaturas góticas del s. XIII, para cuando ya se habrá olvidado el genio mozárabe representado por los miniaturistas de los Beatos tan prodigiosamente.