INFLUENCIAS ARTÍSTICAS EN LA MINIATURA MOZÁRABE

          La denominación de mozárabes que llevan miniaturas en la bibliografía corriente hunde sus raíces en la valoración que sus estudiosos han hecho de los elementos de tradición artística o arqueológica hispano-musulmana que aparecen representados en ellas de una manera más o menos esquematizada. Hoy, en crisis el propio concepto de mozarabismo en el sentido de una demasiado exclusiva valoración de lo califal en este ámbito altomedieval hispánico frente a otros muchísimos elementos constituyentes del mismo, quizá valga la pena intentar ver algunos de los elementos tradicionales, anteriores o coetáneos a lo califal y a lo propiamente musulmán que constituyen este complejísimo mundo ornamental de las miniaturas de los Beatos. En el planteamiento sobre los influjos en la ornamentación de los Beatos hay que distinguir dos mundos diversos, aunque en cierta manera relacionados, con lo que ya aparece una de las primeras dificultades. En primer lugar habría que hacer un pequeño análisis de lo tradicional en el área de desarrollo de los mismos manuscritos, es decir, en el ambiente estricto hispano-visigodo cristiano, con su tremenda carga de romanismo y de bizantinismo orientalizante, y en segundo lugar hay que comentar brevemente la importancia de las importaciones del mundo califal, que espléndidamente se manifestaron en la vieja Andalucía tal como lo demuestran dos series de manuscritos cordobeses e hispalenses anteriores a Magius y que tanto él como los demás ilustradores debieron conocer. El problema es amplio y difícil de abordar; carecemos de un sólido conocimiento (por escasez de documentación) de la ornamentación hispano-visigoda, al faltar entre otros elementos los manuscritos; y lo califal hispánico exige una generosa discusión en torno a si lo romano y bizantino (traspasado luego al mundo altomedieval y a la miniatura de los Beatos) procede del ámbito hispanorromano y visigodo de la Hispania cristiana, tan profundamente bizantinizada en sus modas desde el s. VI, o a si estos influjos hay que buscarlos en el arte omeya, deudor, como se sabe, de las corrientes bizantinas, en particular a través del arte cristiano de Siria y de Egipto (copto), con un gran peso estilístico del viejo helenismo alejandrino. Las dudas nacen a partir del conocimiento que se tiene relativo a la llegada a la Hispania premusulmana de un tipo de comerciantes de origen sirio, los negotiatores transmarini, que aparecen en la legislación visigoda, y que trajeron a centros culturales tan importantes como Mérida telas de seda, marfiles, manuscritos o bronces procedentes de áreas tan variadas como Bizancio, el mundo sasánida o el Egipto copto, por lo general a petición de la corte monárquica o de las altas jerarquías eclesiales.  

                                       

          Hoy en día, se sabe también que los iluminadores de los Beatos deben muchos de los elementos de su lenguaje pictórico a una multiplicidad de miniaturas de tipología variada de dentro y de fuera de España, tanto de su tiempo como de tradiciones antiguas. De hecho, son innumerables los orígenes de este lenguaje: de una parte destacan las tradiciones hispánicas de los siglos paleocristianos, visigodos y asturianos y mozárabes en el sentido primario de la palabra; de otro lado las aportaciones carolingias, ricas en corrientes clásicas italianas, influencias merovingias e influjos irlandeses y francosajones; y finalmente, se deja notar con majestuosidad la indeleble impronta islámica que no se reduce al universo estético del arte omeya, sino que abarca a otro más vasto, que conserva y desarrolla la inmensa herencia del Mediterráneo oriental de Asia Menor hasta Egipto, y de Mesopotamia a Irán. Sasánida, copta o siria, esta herencia se había mantenido viva y en mutación en el arte de los califatos de Damasco y de Bagdad, y en las miniaturas de las Comunidades cristianas de Oriente que vivían bajo el dominio público del Islam. En el Occidente hispánico del s. X, el eclecticismo, que bebió de fuentes variadas, se convirtió en el condicionador de la libertad creadora y nutrió el verbo personal de cada artista, afirmando sus propios rasgos dentro de un estilo marcadamente sintético.  

                                         

          La unidad de este estilo se debe a la utilización de los mismos procedimientos técnicos de estilización, al servicio de idénticos fines; tales fines se concretan en tres palabras que los adjetivan, a saber, religiosos, monásticos y litúrgicos, ya que este arte no es un entretenimiento, sino una celebración. Este arte tiende a dar la imagen pintada una doble autonomía, pictórica y espiritual, estética y religiosa, cada una garantizando a la otra. La propia evolución de esta miniatura refleja precisamente la historia de este doble esfuerzo, de sus logros y de sus fracasos. El remate de tal autonomía se traduce en la conquista de la página entera, y, en algunos Beatos, de la doble página. Los Beatos se hallan íntimamente ligados al Apocalipsis de San Juan y asimismo a un comentario hispánico de esta Revelación por excelencia. Dado que se considera a los Beatos como la expresión última y más acabada de la iluminación mozárabe, se debe esbozar a continuación un recorrido artístico de las variadas fuentes de las que bebieron a través de ejemplos concretos.

          Aún no se ha determinado que no sean una obra hispánica las diecinueve miniaturas de página entera del famoso Pentateuco Ashburnham; tal posibilidad no modificaría en nada la realidad de las afinidades orientales, judías y africanas de esas miniaturas paleocristianas, probablemente ejecutadas en los ss. VI o VII. Los pintores de los Beatos no pueden negar su inspiración (como forma heredada) en este naturalismo antiguo: aunque abandonaron la agitación teatral de las escenas, el respeto de las perspectivas y de la tercera dimensión... en favor de una representación de arquitecturas fantasiosas, de un canon rechoncho de la figura humana -a la que recrean aislada o en grupos-..., no hay que olvidar que en el Pentateuco se observa una cierta frontalidad de los personajes y una agrupación de ellos en forma triangular, que es visible en las Biblias leonesas del s. X y testifica el influjo paleocristiano y visigodo de los miniaturistas mozárabes. Los manuscritos iluminados en época mozárabe y copiados de ejemplares anteriores al 711 no prueban que los modelos originales estuvieran iluminados. De hecho, los escasos manuscritos auténticamente fechables de época visigoda conservados hoy día no presentan más que tímidas iniciales rubricadas y pobres adornos geométricos (o pequeñas figuras humanas en el caso del Tratado de la Naturaleza de San Isidoro), y ello a pesar de que el propio San Isidoro consagró varios capítulos a la pintura y a los colores en el Libro XIX de sus Etimologías. Pero hoy día, el estudio de las esculturas visigodas del s. VII ha permitido llegar más lejos. Los relieves figurativos de San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Viñas, en lo que respecta a iconografía, procedimientos de representación de la figura humana y de la animal, vocabulario decorativo, y hasta composición de las escenas, presentan marcadas analogías con los procedimientos empleados en las más antiguas Biblias de León y en los Beatos. Aún se acusa más esta analogía en los temas del Antiguo Testamento de Daniel en el foso de los leones, de Abraham sacrificando a Isaac y en las figuras medio animales y medio humanas que representan a los Evangelistas bajo la forma de las cuatro criaturas vivientes del Tetramorfos. En consecuencia, T. Schlunk ha sugerido que la plástica del s. VII y la tradición pictórica del s. X puedan remontarse a un mismo modelo de Biblia con miniaturas ya conocido en la España visigoda.  

 

                                                     

          Varias de las fuentes que inspiran el arte miniado de los Beatos mozárabes están ejemplificadas en la célebre Biblia Hispalense seguramente anterior al 970. Es muy destacable el problema que plantean las tres célebres figuras dibujadas a trazo de los profetas Miqueas, Nahum y Zacarías. Dos especialistas han sostenido a este respecto tesis más complementarias que contradictorias: uno de ellos ve en estas figuras imitaciones directas de imágenes de estilo islámico, y el otro diversas tradiciones iconógraficas, cercanas de las tradiciones copta y visigoda en la figura de Miqueas, irlandesa y visigoda en la de Nahum, y carolingia y española del Norte en la de Zacarías. En la libertad de que hizo gala el creador de estas figuras se ha de buscar uno de los parentescos más cercanos de las pinturas ejecutadas por sus hermanos espirituales, los iluminadores mozárabes emigrados en el Norte, es decir, los miniaturistas de los Beatos y de las Biblias del s. X.

          Para poder penetrar en las visiones estéticas de estos miniaturistas es preciso tener en cuenta una geografía cultural: más y mejor todavía que Toledo, la Meseta Norte se encuentra alejada, por naturaleza, del Mediterráneo, y por consiguiente de la unidad mediterránea que, desde el Guadalquivir hasta la planicie de Irán, significaba entonces el mundo islámico; por el contrario, se hallaba mucho más cerca de las áreas de la cultura europea. Esta España oceánica, asentada sobre sustratos celtibéricos, dependió del área asturiana durante el s. VIII: su arte se abrió a Oriente (sobre todo bajo el reinado de Ramiro I), a la irradiación carolingia (cada vez más reforzada por los peregrinos europeos del Camino de Santiago), y por último a las influencias arabizantes, patentes en los frescos de Valdediós, a finales del s. IX. El arte asturiano transmitió a la iluminación mozárabe sus esquemas familiares: cruces patadas de Oviedo, con sus colgantes en forma de Alfa y de Omega, repertorios decorativos geométricos y vegetales de estilo antiguo (como el esquema de círculos y rombos al tresbolillo que aparecen en el Antifonario mozárabe de León), inscripciones laberínticas y crismones de tradición teodosiana del s. IV.

          Una vez que hemos generalizado el influjo que diferentes tradiciones artísticas ejercieron sobre los Beatos mozárabes y su pintura miniada es conveniente destacar que es la ornamentación arquitectónica o la decorativa que aparece recreada en las miniaturas la que nos permite trazar los paralelismos más clarificadores entre el estilo pictórico mozárabe y las tradiciones que lo precedieron o lo acompañaron coetáneamente. Ante todo, podemos hacer dos grupos de temas o de elementos arquitectónicos: uno primero constituido por las representaciones de ciudades o de edificios, es decir, de auténticas arquitecturas. Esta misma división ya puede presuponer la posibilidad de orígenes distintos, ya que mientras las arquitecturas pueden estar perfectamente conectadas con el arte califal o musulmán, por el contrario los elementos litúrgicos son ajenos al pensamiento islámico y se inspiran al parecer en otras fuentes anteriores o coetáneas dentro del culto y la tradición cristiana.

                      

          Las arquitecturas plasmadas pictóricamente en los Beatos tienen un sentido plenamente descriptivo que llega ya a lo simbólico: están en la línea de las representaciones de la Jerusalén celeste en los mosaicos romanos de Santa María la Mayor (que muestran la ambición por representar edificios concretos); o de las representaciones de la resurrección de Lázaro en sarcófagos y en mosaicos (de gran estilización simbólica y típicas del Bajo Imperio y de tiempos algo posteriores, de las cuales una de las más típicas es la del mosaico de San Apolinario en Rávena), por citar algunos ejemplos. Es en este sentido de sintetizar formas y estructuras y de darles un valor histórico concreto en el que se han realizado las representaciones arquitectónicas de los manuscritos de los Beatos, pero la realidad plástica de tales arquitecturas ha obligado a añadirles los letreros explicativos concretos a fin de seguir la intención del iluminador. El espíritu, por lo tanto, deriva, sin apenas dudas, de una tradición claramente paleocristiana o romana. Pero no sucede lo mismo si se intenta estudiar y concretar en las muestras dejadas por ambas tradiciones de arte las estructuras arquitectónicas representadas en los códices miniados. En este segundo sentido, uno se encuentra terriblemente cogido dentro de la desbordante fantasía decorativista de los ilustradores.

          Desgraciadamente aún no se dispone de estudios pormenorizados de la arquitectura mozárabe, y lo poco que de ella se conserva está en territorio cristiano, por lo que se puede decir que se conoce lo mozárabe de exportación o periférico. Lo cierto es que -prescindiendo de lo fantástico- en la miniatura mozárabe de los Beatos aparece continuamente el arco de herradura como elemento claramente definitorio de un origen típicamente hispánico. Hoy, el hispanismo de tiempos visigodos (con claros antecedentes en ornamentación y en plantas en el Bajo Imperio hispánico para el arco) parece fuera de toda duda, aunque se duda en la actualidad de la existencia de un arte verdaderamente visigodo. En ciertos aspectos, podemos comparar las series de arquerías, con columnas ligeras y arcos de herradura pronunciada de las miniaturas, con algunos de los edificios conservados como las iglesias de San Cebrián de Mazote y del antiguo monasterio de Escalada, tan cercano al propio Magius. Que esta arquitectura tiene precedentes romanos o de tiempos visigodos es, en parte, evidente. Hay que recordar que siempre se ha señalado el paralelismo de los arcos superpuestos de la mezquita de Córdoba con los del acueducto de los Milagros de Mérida, y tampoco ha habido dudas sobre la aparición de la alternancia de color de las dovelas de estos arcos, como en los Milagros de Mérida, dentro de un gusto ecléctico por el arte bajo imperial, pues especialmente en tiempos constantinianos y teodosianos es frecuente la alternancia de mampostería y ladrillo.

          Es interesante observar la ausencia de elementos asturianos en estas arquitecturas y también la ausencia de la arquitectura de tiempos visigodos; el argumento explicativo de tal situación es más bien ex silentio, ya que de la cuna del arte hispano-visigodo, que fueron la Bética y la Lusitania, no quedan más que restos ornamentales dispersos, habiendo sufrido una destrucción semejante a la de las arquitecturas mozárabes de manos de las fuerzas del poder de An-Andalus. Por el contrario, la presencia de la arquitectura califal, y más concretamente de la propia mezquita, puede registrarse, en concreto, en representaciones del Beato de Tábara. Cuanto hay de artificioso en arquitectura y adornos proviene, íntegramente, de Andalucía dijo Gómez Moreno. Es probable que en líneas generales sea así, quizá por el mismo carácter predominantemente ornamental de la arquitectura califal, desde un punto de vista estructural más ligera que los antecedentes bizantinos o romanos, como propia de pueblos originariamente nómadas. La realidad es que, en general, las representaciones arquitectónicas de las miniaturas tienen un enorme sentido quebradizo y de fragilidad como puedan tenerlo San Cebrián de Mazote o algunas construcciones posteriores de lo granadino.  

                                                   

          El mobiliario litúrgico que acompaña a estas arquitecturas, por lo general tiene antecedentes hispánicos preislámicos bastante claros, aunque en algunos casos aparezcan también piezas claramente atestiguadas en lo califal. De todas maneras, no siempre es fácil decidir su hispanismo, ya que se trata de elementos precalifales o cristianos orientales que pudieron llegar, y llegaron muchas veces, a la Hispania paleocristiana o al reino de los visigodos, producto de un comercio ininterrumpido desde tiempos romanos o anteriores. Con todo, hay que sumar la evidencia de que el gran problema del mobiliario litúrgico lo es de la misma liturgia, ya que con la denominación de liturgia mozárabe se mezclan viejas fórmulas corrientes en tiempos visigodos y paleocristianos anteriores.

          La verdad es que a través de los restos arqueológicos poco se puede decir sobre una liturgia que podría denominarse basilical abierta y sobre el paso a fórmulas más claramente orientales con una tendencia evidentemente críptica que se documentan no antes del s. VI. Por otra parte, la aparición del triple altar, nunca atestiguado en la arqueología paleocristiana o de tiempos visigodos, con el problema todavía de la triple cabeza de San Juan de Baños, y perfectamente presente desde un punto de vista arqueológico en lo mozárabe, es constante en las miniaturas de los Beatos. Dentro de todas las limitaciones, se pueden intentar rastrear los diferentes tipos de mobiliario, empezando por el altar. Generalmente se representa el altar de mensa rectangular, bastante fina y con decoración (o letreros) dentro de recuadros en su cara anterior que podría recordar a los tipos tradicionales paleocristianos o a los más tardíos de tiempos visigodos, como la mensa de Quintanilla de las Viñas; además, el visigotismo de este elemento es claro al no existir más que un soporte central o stipes, como es perfectamente normal en toda la liturgia de tiempos visigodos. Pocas veces es posible ver pies de altar que recuerden lo palocristiano, con la columna y el capitel, pero todavía se representan únicamente debajo de una mensa en el Beato de Gerona, de tal manera que no se puede determinar si es pura fantasía ornamental o una muestra de arcaismo. Existen dudas sobre los orígenes exclusivamente orientales de las figuraciones de la Cena de Baltasar del Beato de Escalada y su grupo, en las que se han representado las famosas mensae semilunares o circulares: si bien se hallan documentadas en las miniaturas del Codex Purpureus de Rossano o del de Patmas (orientales), hoy puede achacárseles un origen occidental como testimonian el Virgilio del Vaticano o las pinturas catacumbarias tipo cappella greca de Priscilla. Aunque es evidente el orientalismo de las mensae semilunares, los ejemplos bellísimos estudiados arqueológicamente en el África cristiana atestiguan su llegada al Occidente africano e hispánico cristiano desde el s. V, por lo menos. Finalmente, y en relación con el mismo elemento litúrgico, hay que señalar que en los cánones del II Concilio de Braga del 572 se incorporan textos no hispánicos, africanos y orientales; así, el canon LXVIII prohibe todo tipo de ofrendas sobre los mártires, lo cual presupone la existencia de las mensae martyrum, originarias posiblemente del África cristiana.  

                                                                              

          Se hace muy difícil, a través de la miniatura, definir de forma concreta los tipos de utillaje litúrgico: vasos, patenas, aguamaniles, coronas, lámparas, etc. Por lo general, cuando se figuran las iglesias, se coloca un gran cáliz encima del altar, y las piezas recuerdan, por tamaño y perfiles, ejemplares conservados. Por citar un ejemplo, en la representación del incendio de la Iglesia de Babilonia del Beato de Gerona se atestigua un jarrito litúrgico del tipo de los que fueron frecuentes en las iglesias hispánicas desde la mitad del s. VII: se trata de unos vasos fundidos en la España visigoda aunque basados en modelos procedentes del mundo copto o por lo menos oriental cristiano. También de fórmulas tardías del mosaico africano paleocristiano o bajoimperial romano se han tomado algunas representaciones animales muy frecuentes en los Beatos, entre ellas la del hipogrifo, documentada en el Beato de Gerona.