CARACTERIZACIÓN DE LA MINIATURA DE LOS BEATOS

          Resulta conveniente comenzar sintetizando las características más generales de estilo pictórico. Es un arte esencialmente figurativo, en el que la representación de las figuras está esquematizada. Las imágenes son en él bidimensionales y las figuras no tienen corporeidad ni verosimilitud física. Entre los procedimientos que se pueden descubrir están la dispersión y el escalonamiento de los elementos, las proporciones jerárquicas de los personajes, la frontalidad e inmovilidad de las figuras sagradas y la multiplicidad de ángulos de visión sugeridos para un mismo motivo o una misma composición. Los elementos están concebidos y ofrecidos para ser percibidos desde una óptica más conceptual que visual. En este trabajo se tratarán con más detalle los factores más específicos de toda pintura: las perspectivas, los colores, los encuadramientos y su relación con la espiritualidad de la época.

          En las obras mozárabes, los personajes se presentan, habitualmente de frente, casi podría decirse perpendicularmente, como sucede por ejemplo en la Biblia Primera de León de 960 con la figura de Daniel; el ángulo de visión adoptado tiene una nitidez total, no hay transición, ni modelado, ni escorzo, ni ambigüedad, ni complejidad perceptiva. Se muestra un solo lado cada vez, aunque puedan yuxtaponerse varios. La preferencia por el personaje visto de frente es común a todas las artes en los comienzos del cristianismo, y haciendo honor a esta tradición, en la miniatura mozárabe es común representar a dos o más personajes alineados de frente para indicar que están relacionados entre sí, como sucede en el ejemplo del Pantocrátor y los serafines en los Moralia in Job ilustrados por Florencio de Valeránica en el año 945. El rostro que muestra unas partes de frente y otras de perfil está atestiguado de igual forma en la pintura mozárabe, y se le achaca un posible origen copto, como apunta la Anunciación de una tela conservada en el Vaticano, ésta sí, pieza del arte copto, en la cual, no obstante, sus figuras mantienen un recuerdo de la coherencia óptica y orgánica y del escorzo.  

          Los objetos, animales y motivos pueden representarse bajo diversas facetas, pero, lo que es aún más intrigante, se ofrecen a veces dentro de una misma imagen en lugares diferentes y bajo distintos ángulos de visión. El ejemplo más típico es la representación de las almas de los mártires bajo el altar, en el fragmento de Beato conservado en Silos. El altar, en la parte alta de la imagen, está visto de frente, mientras que en la parte baja, el mismo altar se ve desde arriba; los cuerpos decapitados de los mártires, en la parte superior de la miniatura, están vistos desde arriba y  sus cabezas se hallan colocadas en posición horizontal y en paralelo a la página; unas coronas votivas se colocan en la zona superior al lado del altar y de frente, y en la zona inferior bajo el altar y vistas desde abajo; la cabeza de Cristo aparece de frente: así, la multiplicidad de ángulos de visión permite una perfecta legibilidad de los distintos aspectos considerados. La transparente legibilidad, unida a una indiferencia más o menos grande por el aspecto cambiante de la línea, de lo sensible, lo referencial y lo ornamental es una de las características fundamentales de la pintura mozárabe: por ejemplo, se ha de tener en cuenta que la citada representación, evocada varias décadas más tarde en el Beato de Urgell, muestra que para entonces el miniaturista no comprende ya el significado de las coronas votivas, a las que trata como simples motivos de adorno, si bien respeta escrupulosamente las reglas de la perspectiva múltiple del tradicional arte miniado mozárabe.

          Otro rasgo destacado de las perspectivas utilizadas en la pintura mozárabe es la presentación simultánea del interior y exterior de un receptáculo, permitiendo de ese modo ver el continente y el contenido. Probablemente son el Próximo Oriente y el arte bizantino provincial los que ofrecen los paralelismos más claros, así como también los mosaicos de pavimento de la Antigüedad tardía. Entre los ejemplos hallados en los Beatos que ratifican esta característica se encuentran la imagen de la tercera iglesia de Asia en uno de los Beatos conservados en Madrid, el tema del Arca de Noé en diferentes Beatos, como el de Urgell... Al hilo de este dato hay que apuntar que, de acuerdo con lo analizado hasta ahora, parece claro que los pintores mozárabes, en su manera de presentar a la vista los elementos figurativos, posiblemente no inventaron nada si observamos cada procedimiento en particular: pero la convergencia de todos ellos, y su aplicación radical, ingeniosa y pura, constituye en sí algo muy específico.  

          Una de las características a resaltar es el hecho de que, en imagen determinada, se ofrezca a la vista cada uno de los elementos representados en ella como si el ojo se situase cada vez exactamente al mismo nivel que dicho elemento: tal caso se ejemplifica en el Beato de Escalada de Magius, en la plaga del Apocalipsis, donde el cuarto ángel hace sonar la trompeta y oscurece la luna, el sol y las estrellas. Una consecuencia, o si se prefiere, otro aspecto es que, si bien cada uno de los objetos o personajes está en relación única y directa con el espectador, esos elementos no están relacionados entre sí, aunque se trate de figuras que participan en una misma acción. Las perspectivas utilizadas y las relaciones establecidas entre motivos y figuras dependen de criterios que, a fin de cuentas, apenas pueden considerarse como perceptivos, si por percepción se entiende la síntesis que cada uno hacemos de los datos presentados a la vista. La cohesión de la imagen se opera, esencialmente, a nivel de conceptos más que de realidades tangibles; la representación es ante todo un soporte para la comprensión y la reflexión, más que un lugar verosímil, de una escena real. Ahora bien, esa cohesión de la pintura se manifiesta a nivel material en las obras principalmente a través del marco y del fondo coloreado. En los Beatos, desde el primer ejemplar figurativo existente, están trascendidas magistralmente las dos coordenadas de la ilustración bíblica: literalidad y valores globales.  

          La existencia de un marco rígido da autonomía a la imagen con relación al texto circundante y la prepara para adquirir su espacio pictórico propio. Los pintores mozárabes atribuían una importancia grandísima a este marco, torpe o cuidadosamente adornado, y existen incluso marcos a página entera, totalmente preparados, que no se rellenaron nunca o lo hicieron mucho más tarde, como la página con entrelazos del manuscrito con textos de San Efrén de la Biblioteca Nacional de París. Otras veces se puede encontrar un marco sin fondo de color, como sucede en la Biblia Primera de León. Pero con frecuencia, y en todos los casos cuando se trata de las obras más importantes y mejor realizadas, aparecen un marco y un fondo de color englobando a las pinturas que pueden ocupar parte de una página, la página entera o más raramente la doble página.

          A continuación es de rigor examinar los aspectos formales del empleo de los colores en las obras pictóricas de la miniatura mozárabe. Sólo muy contadas obras como el Liber Commicus de la Biblioteca Nacional de París o el Beato de Escalada de Magius ofrecen coloridos sutiles y un vivo refinamiento cromático que compensa el principio general de la yuxtaposición de tonos vivos en contraste. El conjunto de una composición puede estar hecho únicamente a base de oposiciones de pequeñas parcelas geométricas coloreadas, o bien descansar sobre repeticiones de tonos en simetría, como sucede en el Beato de Fernando I y Sancha de la primera mitad del s. XI. El efecto es brillante, de fuerza persuasiva y de vigor. Los colores utilizados por los pintores mozárabes pueden dar a la decoración estabilidad o dinamismo, según los casos. El denominador común es la primacía del color para trazar este tipo de composiciones y otorgarlas el sello distintivo, y el contraste como manera predominante de yuxtaponer los tonos. Con todo, la característica que más ha sorprendido a los historiadores del arte es la segmentación bastante general de las figuras en parcelas, coloreadas en contraste, y sobre todo, la división eventual de los fondos en bandas de colores opuestos escalonadamente unos encima de otros. La obra quizá más cercana visualmente a las miniaturas mozárabes desde este punto de vista puede ser el Pentateuco Ashburnham de la Biblioteca Nacional de París, aunque en este caso hay que advertir que la gama de colores es distinta, que se utiliza la degradación y que los contrastes son menos sensibles. La presencia poderosísima del color, en oposiciones con frecuencia estridentes entre fondo y figuras, y, por otra parte, dentro de las figuras y de los fondos, sólo puede analizarse en función de las otras soluciones pictóricas adoptadas y de los significados intrínsecos de las imágenes. La libertad en el empleo del color y la tendencia a la esquematización de las figuras están innegablemente unidas entre sí, y se refieren esencialmente a un proceso de alejamiento de lo real en la presentación del mundo; de ahí que el color no tenga únicamente un valor formal en la pintura mozárabe. En realidad, lo que les interesaba a los pintores mozárabes -al menos en sus realizaciones verdaderamente importantes y originales- era encontrar, o más bien crear, a través de estos medios formales, un espacio o espacios adecuados a su manera de pensar y de meditar.  

          Los miniaturistas mozárabes emplearon la mayoría de las veces tonos de color de gran pureza, intensidad, vibración y brillantez. La gama era bastante restringida, ya que las medias tintas y mezclas estaban prácticamente excluidas. Cada color era llevado a su punto máximo de saturación. En algunas pinturas se llegó a una especie de violencia cromática, incluso los tonos se daban planos, uno por uno, dentro de contornos trazados previamente que con muchísima frecuencia dividen las ilustraciones en pequeñas superficies coloreadas. Tal es el caso, sobre todo, de los manuscritos ejecutados siguiendo al maestro Magius Archipictor. Frente a la pobreza cromática del folio de Nájera, a la discreción, a veces sin brillo, de la paleta de Florencio, a las estridencias casi merovingias de naranjas y verdes de Juan de Albares; el tratamiento cromático de los Beatos del s. X (el siglo de Magius) se presenta casi como revolucionario. Para este tiempo, sobre un fondo frecuentemente barnizado con cera, el color se realza mediante el recurso a conglomerantes como el huevo, la miel y la gama, lo que transfigura los colores naturales en amplios glacis que pintores modernos han tratado de resucitar desesperadamente.

          La relación fondo-figura es uno de los temas que enlazan el análisis de la pintura miniada con el de la espiritualidad característica del mundo de los monjes mozárabes: tal relación sólo puede analizarse efectuando una reflexión sobre el texto escriturístico colocado inmediatamente antes de cada una de las pinturas, al menos en lo que se refiere a los textos que conciernen al Apocalipsis y a los profetas. Es cierto que los pintores de los Beatos, así como los usuarios de estas obras, conocían exacta y profundamente los textos escriturísticos. En cambio, es muy probable que sólo conocieran de manera más lejana y más global los textos exegéticos y dogmáticos que presentaban. Con todo, la ilustración del Apocalipsis es continua y exhaustiva en los Beatos: se inserta entre la storia (pasaje bíblico) y la explanatio (exégesis de dicho pasaje), y está realizada de forma seguida y completa, párrafo por párrafo del texto, tal como lo precisa uno de los pintores de estos manuscritos: storiarum verba... per seriem depinxi.  

          El Apocalipsis presenta, en algunos pasajes, el relato de acontecimientos encadenados los unos a los otros en duración continua, a lo que se denomina representación de secuencias temporales; de este caso tienen tres variables para estudiar, a saber, los relatos articulados en fases sucesivas, los relatos con datos globalizantes y los relatos con dos etapas equivalentes. En el primero de los casos, la distribución de los elementos figurativos en la superficie de la página se lleva a cabo en función de dos criterios: la clasificación de los datos por registros, correspondiendo, de izquierda a derecha, a una progresión cronológica, y la distribución de las figuras presentada de acuerdo con lugares simbólicos, de ahí que en la parte superior se represente a los seres que superan lo humano (como los ángeles) y en la inferior a los seres terrestres; un ejemplo lo tenemos en la Siega y la Vendimia Divinas del Beato de Valladolid, como ejemplo para el segundo de los casos destaca la escena de la Mujer y el Dragón del Beato de Escalada de Magius; en el texto original del Beato de Liébana se subraya en este caso el principio de unicidad de significado de los elementos y personajes evocados con relación a toda la Biblia en función de la totalidad del dogma cristiano, pero eso no impide que se observe cómo en la ilustración se ha reflejado la disección analítica presente en la imaginería del ilustrador entre los diferentes momentos y los distintos seres que entran en la escena:  la Mujer vestida de sol, el Dragón, el combate de los ángeles con el Dragón, el Niño presentado ante el trono de Dios, la Mujer en el desierto, el Dragón vencido y Satán sometido. Por otra parte, la sucesión cronológica estricta de los episodios está alterada, probablemente a fin de reservar clara y cómodamente, en el ángulo superior de la página, un espacio propio para el Altísimo en el Cielo. Por otro lado, en la miniatura mozárabe, la ordenación general del espacio pintado está en función de una concepción coherente y constante del tiempo, del mundo y de la historia de la Salvación, dato éste importante para la definición del espacio pictórico. La composición con fondos en franjas coloreadas opuestas hace más legibles los relatos reproducidos, y, al mismo tiempo, el ordenamiento de las pinturas en zonas escalonadas corresponde a una visión (sencillísima) en la que el cielo es la región del Bien y de Dios, y se halla arriba, y la tierra es el dominio de los hombres y, por tanto, eventualmente, del Mal, y se encuentra abajo. El último caso a estudiar es el de los relatos con dos etapas equivalentes, utilizando el ejemplo de la imagen de la apertura de los cuatro primeros sellos, agrupados en los Beatos en una misma página entera, como sucede en el manuscrito de Valladolid: la storia abre el libro IV del comentario de Beato De septem sigillis, y su relato es secuencia; la apertura de los sellos provoca cada vez una nueva visión, consistente en un nuevo caballo y su jinete, cada uno distintos de los anteriores, pero no obstante forman un mismo relato y la exégesis examina a los cuatro conjuntamente.  

          Ahora es de vigor considerar las imágenes apocalípticas reducidas a dos registros en los que se desarrollan dos fases, sucesivas y complementarias, de una misma storia, a lo que se denomina encadenamiento de modelos correlativos: se trata de ilustraciones que muestran dos momentos objetivamente distintos de un mismo desarrollo, pero en ellos ninguno de esos momentos tiene interés, sino con relación al otro. El ejemplo ilustrativo se puede extractar del Beato de Urgell, una de cuyas páginas miniadas, El Mensaje revelado a Juan para transmitirlo a las Iglesias, tiene en su parte superior a Dios entregando el libro a un ángel, y en su parte inferior el libro recibido por Juan. La parte alta lleva un fondo monocromo amarillo, y la parte baja, otro fondo monocromo, pero de color morado: la finalidad es, probablemente, hacer sensible de golpe a los ojos la unidad, la articulación y la complementariedad de las dos etapas de la entrega del libro de la Revelación por parte de Dios a Juan.

          Todavía siguiendo con las miniaturas parceladas en franjas de color de los Beatos hay que distinguir un tercer caso: el de las imágenes que corresponden a la ilustración de una sola escena, es decir, de una storia que contiene un solo suceso no subdivisible en fases, a lo que se denomina la presentación de acontecimientos aislados. Las variantes que existen acerca de este caso son las escenas con un solo personaje, las que tienen dos personajes y las relativas al desmantelamiento del mundo creado. Para explicar la primera de las variantes tomamos como ejemplo la escena de la Mujer con la Copa del Beato de Fernando I, que lleva un fondo cubriente constituido por tres zonas superpuestas de color, de arriba abajo, verde, amarillo y rojo, ante lo cual cabe evocar la división en las tres zonas clásicas, cielo, tierra y suelo, presente tanto en los manuscritos como en la pintura mural desde la Antigüedad tardía. Esta óptica ilusoria propia de la pintura bizantina no siempre se siguió en el caso de los Beatos. En el caso de las escenas con dos personajes, el cambio de significado del procedimiento formal de las franjas de fondo se puede captar en el ejemplo seleccionado del Beato de Valladolid de la ilustración referente al mensaje a la cuarta iglesia de Asia: la composición se halla dividida en dos imágenes, la una al lado de la otra, a un lado está representada la Iglesia y al otro la entrega de la carta. Esta última escena está colocada sobre un fondo constituido por tres zonas de colores superpuestas de arriba abajo en rojo, amarillo y marrón; pero la zona inferior lleva unas líneas paralelas onduladas, que con toda seguridad corresponden a lo que era una franja de suelo en la óptica ilusionista de la Antigüedad tardía. Por otro lado, los manuscritos pintados por Magius y Facundo (los Beatos de Escalada y Fernando I y Sancha) llevan para cada una de las Siete Iglesias de Asia composiciones presentadas, en los siete casos, en tres bandas de colores bien definidas: el hecho es especialmente notable porque en estos casos el número de franjas varía con los temas tratados; los tres colores adoptados para las iglesias no son representaciones (pues en el manuscrito de Magius, la primera de ellas se colorea, de arriba abajo, en amarillo, naranja y verde, etc.), y de este modo, se mantiene el principio de las tres franjas para escenas puramente terrestres, aunque, en este caso, el dato referencial sufrió una total mutación. Los colores están empleados por su propio valor y no por su valor representacional; y ese valor propio consiste precisamente en crear un espacio pictórico particular, abstracto, que coloca el suceso evocado en una modalidad de existencia que, aunque permanezca en un ámbito terrestre todavía, se mueve en un contexto que invita progresivamente al lector a situarse frente a acontecimientos que han abandonado la modalidad de lo meramente terrenal. El Apocalipsis, en la concepción que de él se tenía en la Península Ibérica durante las épocas premedieval y medieval, era esencialmente espiritual, como corrobora en su prólogo el propio Beato: esta desconexión del mundo sensible es particularmente clara en las imágenes alusivas a los cataclismos del fin de los tiempos, que constituyen nuestra tercera variante, para lo cual utilizaremos como ejemplo el manuscrito de Magius; mientras las escenas terrestres, como las Siete Iglesias o la Mujer con la copa, se sitúan sobre tres franjas de fondo regularmente escalonadas, las escenas de cataclismos están puestas sobre fondos con mayor número de zonas (en particular, para las ilustraciones que se refieren al ciclo de los siete ángeles con trompetas encontramos sucesivamente seis zonas cinco zonas, cuatro zonas, seis zonas, cinco zonas, cuatro zonas, cuatro zonas, cinco zonas, y la última tiene sólo tres zonas de azul, ocre y violeta, siendo los tonos de los fondos no referenciales). En el pensamiento medieval esta noción del comienzo del mundo creado se encuentra frecuentemente puesta en correspondencia con la noción del final -o de los comienzos del final- de este mundo, y así lo expresa Beato en su comentario al Apocalipsis invocando el terra autem erat inanis et vacua de la Vulgata.  

          Para esta discusión sobre los espacios pictóricos utilizados en las imágenes apocalípticas mozárabes resulta adecuado tratar los temas en los que se produce, a través de un acontecimiento excepcional, un paso efectivo entre ambas regiones, la terrestre y la celeste: tal es el caso de La Ascensión de los Dos Testigos del Apocalipsis. La storia de los Dos Testigos que suben al cielo va seguida de una explanatio bastante breve. Se puede tomar como referencia para ilustrar este caso la miniatura correspondiente al Beato antiguo de la Biblioteca Nacional de Madrid: en la parte superior de la imagen hay una franja ancha de color azul indicada claramente por la inscripción como el cielo (celum); de éste, en cierto modo totalmente heterogéneo al resto de la ilustración, se destacan una nube y una mano que significan la voz (nube, vox); los Dos Testigos, que aún no han subido al cielo, ya que sólo escuchan la voz (ascendite huc), están colocados debajo de ese cielo y, consiguientemente, sobre la tierra, lo mismo que los otros personajes que hacen juego con ellos y escuchan esa voz; en la parte inferior de la imagen, al nivel del suelo, se hallan los seres que han sido derribados por el terremoto (isti ceciderunt in Terre motu).

          El siguiente comentario debe ir dedicado a las composiciones circulares, menos numerosas y variadas. Las composiciones en esquema circular sólo se emplean, en los Beatos, para las imágenes apocalípticas en el tema de la Gran Teofanía del Cordero al que adoran los veinticuatro ancianos y los cuatro seres fantásticos situados in medio throni et in circuitu throni. Esta storia es ampliamente comentada por Beato, quien sitúa toda la visión en el Cielo, y cuyo texto recoge elementos de San Gregorio, Apringio, San Isidoro y Ticonio. Los Beatos llevan todos ellos una pintura de esta visión celeste. Las imágenes unas veces disocian y otras unen las celebraciones del trono y del cordero. No hay que olvidar que la célebre miniatura insular (Irlanda y Nortumbria)  ofrece corrientemente estos esquemas dinámicos de composición, y ya en un plano especulativo se puede pensar; dentro del mundo mediterráneo, en el Manual de Cleomedes, que consigna que el Cielo que gira en círculo necesariamente hace girar con él a los astros que contiene. Los significados cósmicos de esta liturgia celeste son aún más evidentes en el Beato de Escalada, en el de Silos o en el de Fernando I, pues en ellos, en todas las imágenes de este tipo está presente el carácter dinámico de la composición circular. Por citar un ejemplo concreto, en el manuscrito de Magius, el borde exterior está lleno de estrellas, los cuatro seres van acompañados de un círculo cósmico giratorio y el cordero se halla dentro de un medallón; el círculo de la liturgia cósmica, el trono de Dios, que es el Cielo mismo, es llevado por ángeles y por encima hay unos serafines. Hay antecedentes, tanto para las añadiduras como para la concepción general, en la pintura mozárabe fuera de los Beatos. La Biblia Sacra de León presenta, en lugar de los clásicos símbolos de los Evangelistas, seres con seis alas, inscritos en círculos, que están sacados directamente de las visiones de Ezequiel y de Isaías; el esquema circular tiene evidentemente una connotación cósmica, que es natural en  una imagen que engloba elementos tomados de Ezequiel.

          En todos los Beatos, la evocación de la Ciudad Celestial venida a la tierra, la Jerusalén apocalíptica simboliza no ya un intercambio entre lo celeste y lo terrestre ni una perturbación que sacuda al mundo hasta los cimientos, sino una presencia tangible y sosegada en la tierra de la Ciudad Santa, tras el fin definitivo del tiempo y del mundo: el tratamiento pictórico de esta imagen adopta los mismos convencionalismos en los Beatos de Magius, de Urgell, de Valladolid y de Fernando I. Esta imagen de la Jerusalén Celestial, caso único entre todas las ilustraciones de los Beatos, adopta una perspectiva cartográfica que precisa y analiza visualmente todos sus datos y características: las doce puertas, los apóstoles, las coronas, etc. En cuanto a los colores, dividen sistemáticamente toda la parte central de la ciudad en una cuadrícula con alternancia regular, ritmo tranquilo y simple, lo que no es habitual en las imágenes apocalípticas de los Beatos. Los personajes que se hallan en el interior de Jerusalén están vistos desde una perspectiva normal, y otro elemento que resulta único en su género es que esta composición pictórica que se extiende a lo largo y ancho de una página completa figure directamente sobre el pergamino, sin marco alguno. Las soluciones pictóricas adoptadas señalan claramente la diferencia esencial entre la manera de existir de esta Jerusalén y las maneras de existir de los restantes elementos incluidos en el Apocalipsis, en cuanto a que solamente ella se refiere a una realidad terrena perfectamente transparente a lo celeste, sin fisura entre el cielo y la tierra.    

De todos estos análisis se concluye que la superficie pictórica, en las imágenes del Apocalipsis, está dispuesta por lo general (salvo que representen visiones puramente celestiales) dentro de un marco geométrico simple, con el fondo coloreado, que puede adoptar la forma cuadrangular o la circular. El esquema circular se utiliza para la presentación de visiones atemporales y trascendentes, mientras que para los relatos incluidos en la temporalidad se emplea el esquema cuadrangular.

          El último fenómeno curioso que se ha de analizar es aquello que se ha convenido en llamar páginas-tapiz, páginas enteras que informan sobre el concepto que entonces se tenía del libro y que ofrecen además indicaciones para situar histórica y culturalmente a estos manuscritos en la producción medieval del libro. Los manuscritos mozárabes incluyen con frecuencia un laberinto, en el que se da el nombre del copista o del dueño, en una composición ornamental que hace papel de ex-libris. Los laberintos se presentan siempre a toda página en los manuscritos, y están situados la mayoría de las veces como frontispicios, pudiendo adoptar diversos esquemas. El tipo más frecuente es aquél en que, repitiendo y cruzando letras que constituyen el nombre del poseedor, se dibuja un losange; quizá fue el rey Alfonso III quien tuvo esta iniciativa que también se encuentra en los Beatos de Magius y de Valcavado, ejecutados hacia el 970. Otra confección de esos frontispicios es aquélla en que la miniatura presenta una cuadrícula continua, y el conjunto aparece como un rectángulo lleno de pequeños motivos geométricos repetidos, siendo tal el caso del Beato de Fernando I.